对话安德鲁·皮埃尔·哈特

弄空间（下称L）：音乐家邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）对你的创作有何影响？他是一位基督徒，你也是一位宗教信仰者吗？

安德鲁·皮埃尔·哈特（下称A）：迈尔斯·戴维斯是一位极具实验精神的爵士乐手，我认为， 他在对声音的探索中，蕴含了最具空间感的现代爵士风格。迈尔斯的作品既关乎宇宙，也关乎尘世的邂逅，这从他未发行的《The Alternative Bitches Brew》这张现场录制的录音室演奏便可见一斑。透过这张作品，你能真切感受到一群音乐家齐心协力、让创意自由流动，并相互呼应彼此声响的真实氛围。音乐中所创造的多重层次与空间，正是我在绘画中乐于探索的领域；这些手法有时体现为结构，有时则成为创作方法论。迈尔斯·戴维斯在60年代末至70年代的音乐极具灵性，深入探索了心灵状态与音乐的表达形式，其中蕴含的温情，既映照出自然世界与自然科学，亦蕴含着未知世界的元素。我常以迈尔斯·戴维斯那首长达20分钟的曲目《Guinevere》为例，它如此宁静温柔，光是沉浸其中便能缓解头痛。艺术仅透过互动便能为人们带来某种独特体验，我在创作中不断探索的课题恰是这样多层次的心境转变，即对观者而言，空间中的互动究竟能如何演变。

L：音乐对你意味着什么？举例来说，你的设备上常播放的是某种特定类型的音乐，或涵盖各种类型？

A：工作室里始终都播放着音乐。作画时我常听许多爵士乐。我总会锁定Jazz FM频道收听我最喜欢的 DJ Jez Nelson。他每周都会播放一组曲目，选曲精彩绝伦，我总是不断截图记录组曲信息。爵士乐中蕴含着一种独特的能量与氛围，它是对音乐的真正探索，并充满着灵魂的感受与情动。我钟情于自由爵士与实验爵士，因为它们的结构能在工作室中创造出某种脉动，让绘画过程既能自由流畅，又能如舞蹈般律动。我在画作中既能寻得静谧的瞬息，也能发现维度多样的节奏与空间，这正是爵士乐（特别是即兴演奏）所带来的探索。当音乐与绘画的舞动交织时，便会产生一种开放的境界。

L：你从何时开始关注音乐与节奏这一主题？这个过程是怎么样的？这与你的家庭和社区生活有关吗？

A：星期天是加勒比海家庭中特别的家庭日，家里在这天会准备最丰盛的一餐；对于基督徒而言，这天也与去教堂做礼拜息息相关。家人们会穿上最体面的衣装，一同敬拜；通常下午三点会一起享用大餐，晚上则会播放唱片。音乐始终萦绕于我们的内心与身旁，流经我们的一生。这是一种如绘画般奇妙且无穷无尽的现象，我们唯有透过持续的探索与提问，才可进而做出回答，而这些解答又会开启更多的疑问，由此，我们才能真正理解它。

L：你曾学过乐器演奏吗？或学习过音乐理论吗？

A：在青少年时期，我学过一种噩梦般的、非常糟糕的乐器，一支笨重的上低音号。这是一种音域介于中音与男低音之间的活塞式铜管乐器，外观像是一支小型低音号。它总是妨碍我做任何事，携带起来既沉重又笨拙，而且内部总是湿漉漉的。但那正是我学习演奏的乐器，它让我培养出某种程度的音乐听觉，并奠定了音乐理论的基础。这使我能够运用对音乐的基本理解，进而创作出音乐与声音。我并非专业音乐家，但我创作音乐与声音；这是一种思考方式。在爵士即兴演奏或即兴创作的瞬间，如何转化或映照出绘画中的理念，以及在发声与录制音乐时，总需要一种“现场感”或一种声音与思维的对话，如同呼唤与回应。一幅画作在创作过程中如何与我们对话，本身就是一场持续进行的现场表演。

L：你是如何构想这场展览的？我注意到，你的作品中至少有三种表达音乐的方式：

①透过变形的网格；

②有时暗淡，有时明亮鲜艳的色彩；

③一些与音乐相关的道具，例如乐器与播放装置。

换言之，你同时从抽象与具体的维度呈现主题。您是如何发展出这些表现手法，并让它们在不同的画作中各有侧重？

A：空间化的概念是我聆听音乐体验的一部分。音乐总是创造出一个空间，它永远无法脱离某个场域而存在，无论是以夜店这类实体场域为例，或是让人透过想象力对艺术家的表现做出回应，从而构思出美好的景象；对我而言，自由爵士与实验爵士所呈现的空间，正是提供了所有这些可能性。如果我想到那种即兴式的冥想网格绘画与壁画的创作方式，那些直接在墙上自由绘制、毫无预设的自然素描，其实正承袭了即兴演奏的反结构的灵感。透过节奏性的笔触勾勒并创造空间，在绘画中融合空间的建筑结构与节奏理念。色彩回应着某种地域性，或试图将自我置于新领域以探索氛围与温度；透过色彩，画作产生共鸣，轻声低吟或浸润于自然之声中。正因如此，声音以及将声音概念融入我的装置艺术，已成为我持续探索与实验的一部分。这涉及声音与绘画间无尽的可能性，以及如何运用空间。正如我所言，这是一场“持续进行的节奏游戏”。

L：请谈谈“即兴创作”如何影响了你的创作过程？

A：这我将爵士乐中的即兴演奏视为一种在艺术创作过程中运行的方法论，这种理念在创作历程中的诸多层面与层级中皆有所体现，从构思的产生，到绘画中那些意外的瞬间：当颜料脱离画家的意图，以自身的方式自由流动，进而自行绘制出某些图像。在我的艺术实践中，我让这一切在创作理念中自然发生，形成一种“非结构”的状态，并将此理念应用于我的创作方法之中。

即兴创作的概念，即我们如何透过“偶然性”的思维来发明与发展，令我深感兴趣。人类如何在偶然性的概念中生存，并透过即兴创作与实验，利用树木与树叶搭建庇护所，这点尤其令我着迷。

L：你如何看待声音与集体记忆之间的关系？

A：像其他感官一样，我们可以将声音与记忆链接起来。我一直很感兴趣的是，声音如何让身处同一空间的我们以相同的方式体验某些事物；一群朋友如何透过聆听一首歌，精准地回溯某个曾经共同经历的时刻。我们如何聚集在一起，共同创造出一个既属于未来又属于过去的瞬间，这便回归到「空间化」的概念，视觉记忆可以透过与声音的互动而被唤醒。我成长于一个大型音乐聚会盛行的时代，那一代年轻人共享着特定时期的音乐印记。如同许多世代一样，我们得以透过音乐体验时空，甚至进行某种形式的理论上的时光旅行。我喜爱声音能为我们开启这扇门。

L：你如何看待灵性与声音之间的关系？

A：灵性也是一种我们人类试图表达的感受，它源自纯净之境，同时也蕴含着声音；我们可以透过声音与音乐来探索灵性的概念或灵性本身。我们自然会联想到大自然的声音，人声本就是大自然的声音，与其他自然声响并存。我们试图透过乐器来表达这些声音，对其进行重新诠释或重现，并在漫长的历史长河中，透过各种音乐形式持续实践着。我们试图重现一种大地的能量感，探索我们如何与这种感受互动；这就像置身于创造力的境界，当我们进行创作时，总有一股轻柔的低鸣伴随左右。

L：你去过很多地方，你是如何迅速与当地环境建立联系的？

A：美食、火车、艺术、人、观察、散步、旅行、听音乐、足球、博物馆、市集、交谈。对我来说，最重要的就是人。身为一名艺术家，当我前往各地参加展览时，画廊的工作人员总是十分友善，会带我四处参观，询问我的需求，而我们即兴展开的自然对话，往往能促成许多有趣的交流。我在广州结识了许多朋友，得以稍微窥见这座城市的表象之下，真正融入并接触当地文化。这一切都源于好奇心，渴望去“看”，去观察新奇且不同的事物，藉此拓展我对世界的体验，以及世界所能给予我们的所有惊奇。

此外，我旅行时特别喜欢逛超市，享受看着那些从未见过的水果和蔬菜，以及琳琅满目的标签与包装。这确实是我乐在其中的事，因为对我来说这些总是新鲜事物；目睹新事物或从未见过的东西，总有一种特别的魅力。

L：你能谈谈作品《花生和平》吗？如果我的理解合理的话，这件作品与广州十三行历史有关吗？

A：《花生和平》与我攻读硕士学位初期在工作室的挣扎有关。当时我正适应工作室的空间，一边坐在那里不停地吃花生，一边思考什么才构成艺术，以及关于声音的各种想法。我开始思考「后工作室」的概念，并思考如何以此为灵感进行延伸， 于是开始将花生作为一种充满玩味的媒介，其结构兼具社会性与声音特质，这种食物在被掰成两半时便会分享自身，进而呈现出四个部分；而在皇家艺术学院（RCA）吃花生更是一项集体行为，因为我总会分给他人，而一旦有人加入，他们往往会坐下来吃得比预期更多。

这项创作也延伸出对“具体声音”的思考，背后更蕴含着发明的历史，非裔美国人乔治·华盛顿·卡弗曾从花生中发明了250种衍生产品，他本是一位被鼓励转而研读农业的艺术家。《花生和平》是群展中探讨剧场结构概念的作品之一。对我而言，这关乎即兴发挥、肢体动作，以及观众透过参与这场盛宴、化身为剧场演员时所产生的自然互动。伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton）
《朱尔斯 2026年（朱尔斯·埃斯特韦斯）》，2026年

L：赤社与李铁夫的哪些经历让您产生共鸣，并影响了本次展览？

A：赤社与李铁夫的创作核心在于探索。这些艺术家为求学而四处游历，而这些地点确实深刻影响了他们的绘画手法。身为一位父母来自巴巴多斯、出生于伦敦的画家，我作为艺术家游历世界各地不同的新地域时，正如前述，我极度专注于所见之物，无论是引起我兴趣、令我惊讶、让我驻足凝视，抑或促使我伸手入后口袋掏出相机拍照的事物，都至关重要。我的创作基于「地域回应」的概念：地点如何让我深化对世界的认知，并将这些体验转化为思考绘画的空间。在绘画层面上，我开始思考画中「空白」所代表的空间或虚空，如何成为构图中不可或缺的要素。

L：你能解释一下什么是“跨模态”吗？

A：跨模态是指我们的感官在不同层面相互交织、产生互动的现象。具有联觉能力的人在聆听音乐时会看见色彩，康定斯基与坎耶·韦斯特、碧昂丝、杜克·艾灵顿、戴维·霍克尼等众多人物一样，都具备联觉能力；有些人则能从文字中获得味觉信息。就其与绘画／绘画声音及视觉体验的关联而言，我持续探索「声音能提升观赏体验」这一概念。声音如何为绘画开辟出更广阔的存有空间？跨感官作为一种方法论的结构令我着迷，它能以声音从屏幕溢出至展览空间的形式呈现，其中声音的流动既可能有意亦可能无意地象征着感官的重迭，因为每位观者对声音与视觉的感知时机与体验皆千差万别。声音的循环与观者与画作及空间的互动之间，形成了一种动态张力。

L：历史上，许多艺术家探索过节奏、旋律与绘画之间的关系，例如法国的尼古拉·普桑，以及最著名的现代画家瓦西里·康定斯基。你是否关注自己的作品与这些历史文本之间的关系？

A：我既认同又有所保留，听闻关于那些在绘画与声音及其演变领域进行创作的艺术家的新信息，总是令人兴味盎然。我认为自己是以一种独特的视角来参与这场对话，试图围绕着这场对话建构新的理论与想法。这是一场持续进行中的对话，正逐渐在艺术空间中浮现。最近，我受杰出的画家彼得·多伊格（Peter Doig）之邀，在蛇形画廊（Serpentine Gallery）进行了声音与音乐的演出。他运用一套令人惊叹的1920年代电影院音响系统进行探索，并汇聚了各类艺术家、音乐家、理论家、思想家、音乐收藏家及友人，共同测试各种音乐对话的可能性。每位受邀嘉宾都对声音与音乐在绘画空间中的运作方式，展现出独特的见解。有人播放自己喜爱的音乐，有人则响应艺术家作品中的核心主题，或是他过往所建构的创作架构，主要是他在特立尼达举办的电影系列。我的演出则着眼于画作本身，以及空间与画中某种特定态度之间的关系。这是一种极为直接且当代的方式，用以探索此领域的历史；借由每位受邀的声音实践者对邀请方的诠释，我们得以用此方式深入探讨与历史的对话。 
© All rights reserved by the artists and LongSpace