贺子珂（下文简称“贺”）
朱烜圻（下文简称“朱”）
周睿（下文简称“周”）
贺：弄空间是历史建筑，有一个小的楼梯间和几个小屏幕，定期展出一些影像作品。第四期的梯间•影像项目，展出了我的三件影像，《电子梦，我们将如此继续》《永恒的一日》和《乱码城市》。
虽然这是一个小小的项目，但也是这三件作品第一次一起展出。如果大家看过这个展览可能也会发现这三个作品的呈现其实不一样。所以在今天我先介绍一下这几件作品之间的关联以及背后的一些研究线索，作为今天的我们对谈的引子。接下来我们会在这个基础上进行更多讨论。
这三件作品关联到两个比较具体的研究项目。第一个叫“关联紊乱”，是我硕士毕业时的研究方向，也是后来很多创作的一个起点。
有一个词汇叫Apophenia，大概可以理解为一种关联混乱的病症。在不同时期，都有艺术家在利用这种把不相关的事情联系在一起的方式进行创作。那这样的方式又如何延续到今天人工智能时代的AI技术里？在这个研究之下，产生了第一件作品《电子梦，我们将如此继续》。
它也是在探索意义如何在关联失效、意义被消解之后，整个意义空间变得失效的状态。以及，因为它是机器持续生成的，同时也在探索一种不断延续的时间。
第二件作品《永恒的一日》，英文叫Saros，也就是沙罗周期。这是地球、月亮和太阳之间每过一段时间会回到一种相似位置关系的周期。用这个周期可以预测什么时候发生日食和月食。整个日月食的时间是（相对）固定的。它既是一个周期，又是一个瞬间的事件，用这样的方式与中文标题“永恒的一日”对应。这件作品是关于系统的失效，以及周期的往复。
第三个是更具体的研究，是我和龙星如在中国西南发起的一个跨学科走访项目，“云下贵州”。在这个项目框架下，有了第三件作品《乱码城市》（Random Access）。其实这三件作品的中英文之间都有一些错位和关联。
这三件作品之间有很多联系，比如漫长的时间和瞬间的短暂时间之间的张力。前两件作品，第一件是关于意义如何失效，第二件是关于系统如何失效。第三件更多是在探索我们在一个混乱的空间里如何再去定位和导航。
Apophenia，叫做关联紊乱。人类的心理有一种模式，我们会不由自主地试图在没有关系的事物当中去寻找模式和关系。有时候两个事情之间确实有关系，但有时候没有关系的事情，我们可能也会认为有关系（但对于“关联是否被认为客观存在”的评判本身，其实也是可存疑的）。这就是由生物的模式识别这种认知方式而产生的一种现象。过于极端时，可能产生一些病理性的状态。例如精神分裂症。
周：比如说今天有一辆8号公交车从你面前过，那你明天找工作就会成功。这样一种在两个可能没有因果相关的事情中创造因果的情况，就是紊乱效应。
贺：还有一种很有趣的现象，比如有人会觉得一些插头很像人脸，这其实也是关联症的一种倾向。每个人都会有这个状态，只是程度不一样。如果有人完全没有这种症状，可能会陷入另一个极端，Randomonia，认为事物之间的关系是纯粹随机的。大多数人可能处在中间。
我第一次看到这个词是在一张图里，觉得很有趣。它讲了三种不同的故障。在模拟媒介时代或旧媒介时代，比如磁带、胶片、电视台、收音机，错误叫做Noise，噪波。比如听收音机时信号不准，就会听到噪波；相机拍摄时曝光不准确也会产生noise。
到了数字媒体、二进制机器的时代，错误可能被认为是系统崩溃（Crash）。比如打开一个APP突然闪退，就被认为是机器的故障。那么在神经媒介时代，比如人工智能，它有时候会进行一些“错误的关联”，它还可能产生幻觉。因为它是用概率计算的，有时不那么精确。
Noise, Crash and Apophenia, 图片致谢Matteo Pasquinelli
以前谷歌有一个叫DeepDream的项目，让AI在一张星空图里“找到一只狗”，它会努力去找（识别）。最后生成的图片里，整个星空布满了狗的形象。它非常努力地试图在星空的pattern和noise里找到跟狗很像的图形，看起来就很像一个噩梦。
所以我当时也很感兴趣，人类的精神模式和机器之间的对应关系。因为这种症状不仅发生在机器里，也发生在人类的精神世界里。这种寻找不相关之相关，虽然有时候会带来很多问题，可能导致判断错误，让生活一团糟，但很有趣的是，它也和创造力的产生有关。认知科学家在测试一个人的创造力时，(在一些情形中）会尝试给他不同的随机名词卡片。如果一个人能在两张随机卡片里找出更多关联，并进行完整的叙事，通常会被认为创造力更强。
朱：人类社会文明程度的一个标志是，在一个族群里对偏离常规的个体的容忍度越有弹性空间，代表这个社会发展得更好，容错率更高。反过来它会形成棘轮效应：这样的人在稳定的环境里，通过不过分的试错或观念，可能会创造出新的可能性，同时他们带来的成本是社群完全可以接受的。这也是演化人类学里一个非常有趣的前沿研究。
周：包括艺术创造中的“联觉”。有很多艺术家拥有联觉，比如听到音符的改变，音波的起伏，脑海会出现相应的画面。一部分有联觉的人会对字句和数字产生颜色的反应，想到一些其他的场景。艺术家会依据这样的神经状况创造出更多生动的作品。
但是很多策展语境会故意把这种在一定研究中被称为神经学状况或者医疗障碍的现象称为创造力。一些精神医学患者的幻觉被会包装成一种艺术的能力。其实这是天才和疯子的二元叙事，不太利于我们在文化机构中推广人文主义，所以我们可能需要限制这样的叙事趋势。
贺：后来基于对这个词的兴趣，我做了硕士论文。然后又基于同样的兴趣，开始去训练人工智能语言模型。但因为我不是技术背景，所以这个项目是和一位微软的工程师一起合作的。
《电子梦，我们将如此继续》是2017年开始做、2018年完成的。那时候还没有GPT模型，所以做得蛮艰难，需要工程师训练模型，也像自己养了一个孩子，一个很有意思的程序。我们喂养它的营养就是每天的新闻。每天从互联网上下载新鲜新闻去喂养这个模型，让它学习如何说话。它一开始能说出来的东西非常离谱，就是“A, A, A, C, B”这样，完全没有任何逻辑。还有一些乱码，有时候是“O, O, O”，“I, I, I”，有时会有莫名其妙的标点符号穿插进去，因为它还不会用标点符号。很像小孩子刚刚开始学讲话的状态，非常有趣。
我当时和工程师也有很多分歧，因为很难说清楚到底要哪个度。我一开始说我对人工智能的故障感兴趣，所以他觉得那是不是训练到这样就可以了。但我觉得这又太故障了，还是需要更多可理解的部分以达到可理解的状态。
后来又继续训练，换了很多当时有的模型，但都没有现在的GPT模型那么好。后来它慢慢能说一些句子了，但会有很多语法问题导致句子没办法理解。到我们训练最好的一版模型，大概就能知道它在说什么了，但还是有很多错误，比如语序不通，或者拼写错误。后来我想拼写能不能没有错误，他告诉我尽量（因为模型的完成度与算力非常相关）。最后一版拼写差不多没问题了，但还是会有一些非常明显的错误，让你觉得这个机器是不是坏了。到作品快要展览的时候，我们想了一个办法。当时虽然还没有GPT模型，但已经有Google Translate。
Google的模型已经训练得很好，打字进去，即使句子有一些问题，但Google可以理解并翻译出来。我们尝试把已经差不多可以理解的句子，传给Google Translate，让它从英文翻译成中文，再从中文翻译成英文。这时候得到了一个很有趣的结果。句子基本上达到了我当时很希望呈现的状态：莫名其妙，但是可以读，没有任何句法问题，只是看不懂。比如这句，“杰克可以抵达蓝色，但根本没有呼吸。”语法和拼写完全没问题，但它要表达什么你不知道，可好像又很诗意。
电子梦：我们将如此继续（E-dream: We’ll stay, forever, in this way), 贺子珂，2018-2023
朱：这正好又是人类认知神经系统的一个典型模式。你需要让你的对象具有一定的可识别度，这样大脑才会激活奖赏回路。和pattern recognition 一样，当你识别出来一个面孔的时候，你的奖励系统就会给你奖赏，分泌多巴胺。
周：而且这样的语言就正好回到你的作品题目，“电子梦”，它很像一句可以理解的梦话。但它又是电子生产出来的梦话，可以不必要理解它了，因为不是所有展览都需要被完全理解。
贺：对。它用国际新闻的材料，因为那时候英文训练会比中文训练要容易一点，而且我们在国内很难看到这些新闻。大量爬取了国外的新闻后，消解掉它的含义，转换成这些画面。但很有意思的是，如果大量地看这个素材（或者进入一种网状或非线性的观察方式），其实可以大概知道它爬取哪些新闻。我们觉得好像还可以更有趣一点，所以又把句子放到中国的搜索引擎里面去搜索照片，结果会非常错位。
周：为什么？
贺：比如用这句话，“杰克可以抵达蓝色，但根本没有呼吸”去搜索，可能不会搜索到一张完全对应的图。搜索到这张照片也许只是因为这张照片也是蓝色的。
所以如果试图找到这个句子和这张照片完全对应的关系，有时候是找不到的。但如果放弃理解，反而会在里面得到创造力的奖励，因为我们的大脑会自动想象这中间有什么联系。这种随它漂流的状态蛮有趣的。
后来第二年，GPT 2模型出来了。我们觉得可以把模型换成GPT 2，就不需要再用谷歌的流量。但好像又丧失了原本一些有趣的部分，它已经不可能再说出“杰克可以抵达蓝色，但根本没有呼吸”这样的话。
这个程序我们一直断断续续运行了5年，到2023年，也观察了这5年间模型讲述内容的变化。理论上它是由每天的新闻去训练的，所以讲述的内容也会逐渐随现实一起变化。比如2023年左右的 COVID 期间，它经常讲很多和医院、受伤、病毒有关的东西。比如“Rose依然是医院的常客”，但是下一句又变成了，“在最坏的情况下，她忘了Jack是谁”。但如果你知道它是从哪里和哪个时间训练的，你会知道她为什么会住“医院”。有一段我当时看了很受触动，“有一天Rose醒来的时候发现自己的手心里面有一个病毒”。
这里的Jack和Rose是《泰坦尼克号》里的两个角色，我置入的。《泰坦尼克号》讲的是两个人无法永远在一起的故事，但这个程序只要打开开关，就可以一直不断运行，而且不会重复。它是一个可以无限持续讲述的故事生成机器，他们可以永远存在。“我们将如此继续”，“will stay forever in this way”，是《泰坦尼克号》的一句歌词。程序生成的流（Flow)和人类的讲述不同，它是可以无限的。
后来的作品，和它有很多关联。一个是妄想症的状态。我观察了这个程序5年，妄想症或许有一点传染。另外一个, 这种在信息海洋里漂流的状态，也是这5年里对我影响比较深的状态。虽然不太能知道这两个人到底发生了什么，但可以想象他们在不同的时间、不同的地点，变成了很多不同的人。他们一会一起吃饭，一会在一起打球，一会又到了世界末日的顶点。这两个角色在信息海洋、在云端里的旅程很有趣。后来的两件作品就是从这两个点出发的，我觉得《Saros》更多地继续去探索了关联症和妄想的状态。
电子梦：我们将如此继续（E-dream: We’ll stay, forever, in this way), 贺子珂，2018-2023
另一个变化是，因为E-dream全是在机器上生成的，我花了很多时间在工作室里面对电脑。当Covid发生之后，另外一种冲动是想要回到现实里去，不想每天只和电脑、AI在一起。虽然它很可爱，是自己养育的宝宝，但不想要继续处于这样的状态。会更想去重新去看待现实，去看待正在自己身边发生的一切。
《Saros》也讲了一个非常简单的故事，一次日食。我们现在差不多又到了太阳活动剧烈的周期顶点。故事虚构了一个场景，在一次日食期间，太阳活动正好达到了顶峰。如果太阳活动真的到达顶峰，在一定条件下，它可能会对地球上的电子设备造成灾难性的影响。影片假设了在这样的场景下，所有的电子设备完全失灵。
而另一个妄想是，如果我们这个世界是电子世界模拟的，那么是不是也会发生错乱。这个故事的错乱是一家人变异成了他们家里的生活用品。当时每天病毒也在发生不同的变异，所以我在想，如果人变异会发生什么样的事情。
这件作品来自一种直觉化的创作。我觉得直觉不是一种玄妙的东西，而是一种内在的结构，只是还没法定义它。我们在很年轻的时候没办法解释自己的作品在做什么，但当我故意去做这件事的时候，其实我又同时是很确定。跟随一种确定感，然后再通过它去推导下一个镜头可能是什么。这件作品基本上是一种内心生成的方式，它也关于长周期的循环、此时此刻的关系，以及虚拟世界和现实世界的亲密。
所有的镜头，除了模型的部分外都是实拍的。那段时间被隔离在北京的市郊，演员是当时小区里的清洁阿姨，还有来我家修电灯的维修工，以及一些周围的朋友。我觉得每个人身上都有一些职业演员没办法替代的状态。
大家也可以想到这里边的旁白也都是上一件作品中机器生成的句子，挑选了一些放到这里。它也构成了这个作品的另外一个既有意义但是又似乎没有什么含义的部分。
与此同时，对现实的兴趣也更加浓厚了。在2021年正好有个契机，就和策展人龙星如一起合作。我们其实在疫情之前就已经合作过好几次，包括电子梦的第一次机构展出，是在她策划的现代汽车文化中心的展览（“撒谎的索菲亚，嘲讽的艾莉克莎”，Hyundai Blue Prize，2019）。恰好到了2021年，我们都有一个共识，不太想再继续抽象地谈论技术，更希望知道在现实里到底什么正在发生。
云下贵州走访，图片致谢张文心，2021
我们一起去到了贵州，也是我出生的地方。如果大家有用苹果手机的话，会知道我们的数据全都由云上贵州公司在管理。除此以外，这个地方还有大量其他的数据机构。我在做电子梦的时候，也第一次真正注意到云端服务器。我经常都需要交费，需要知道是在华北区，还是在华南区。比过去更意识到有一个地方正在储存我的信息。
当云上贵州在我的手机弹出来之后，我非常惊讶，为什么我出生的地方，会变成了一个储存数据的地方。多重的事情在一起推进到这个点。我们邀请了很多学者、艺术家，还有策展人，一起去到了贵州的这一些地点，试图解开为什么这里会成为数据中心的一个集群地，以及它和周边的生态和气候和地质有什么样的关系的疑问。
我们主要走访了这12个地点，它涵盖了从能源到气候和地质等不同的部门。除了数据中心，还有另一个大科学装置也在贵州，天眼望远镜。它也是需要去调度很多数据的，它不是光学望远镜,是要分析射电数据的。这些其实和当地的地质、气象，还有政策等等，以及能源，都有很多的关系。贵州又是一个多民族聚居的地方，有时候又会和当地的生态、文化，还有少数民族的一些聚落产生一些关系。
我和星如在探讨我们应该选择什么样的地点去进行走访的时候设了一个框架。它其实（在时间上）是同时延伸在过去、现在和未来的，空间上，是从我们现在可以看到的平地，到地下的世界，然后到遥远的太空，不同的时间的维度和空间的维度上去延展走访的地点其实都是在这样一个尺度或框架下去选择的。
贵州比较著名的是喀斯特地貌，有很多地下岩洞。我们探访了一些本地的探险家和科学家。甚至有一个洞穴，如果有飞机可以在里面被造出来的话，就可以起飞或者降落。它是世界上容积最大的洞穴。
天坑与天眼望远镜，贵州平塘，图片来自谷歌地球，1990-2021
这样的框架又延续到了下一件作品《乱码城市》（Random Access）里边。它同时关注当下、过去和未来；地上的世界、地下的世界，以及遥远深空的世界，尝试在这几个不同的点之间建立关联。因为FAST¹最主要的功能，不是去找外星人，而是探寻脉冲星²。脉冲星在宇宙中以一种非常稳定的频率旋转，如果收集了足够多的脉冲星，就可以在宇宙里导航，因为它可以进行定位，这个“导航”又和地面上的导航形成了一个对应关系。
我的妈妈正好是一位老出租车司机，我也经常观察到她在城市里边迷路。她以前是一个对这个地方非常熟悉的人，当城市因为数据相关的改造发生了很大的变化，道路已经不太像是为人的大脑设计的，更像为导航和机器设计的。如果不使用GPS是很容易迷路的。其实这件作品对我来说很像是我在做《电子梦》的时候，尝试想象那两个角色如何在不同的时空里面旅行，然后把它视觉化和 在地化了。
永恒的一日（Saros), 贺子珂，影像，2020-2023
去年我们出版了《云下贵州》，是由蛇形画廊的人工智能实验室和艺术与科技部门支持制作的，可以在假杂志上买到。最后这件作品（乱码城市）是由现代汽车赞助和支持制作的。
我想要在《永恒的一日》里进一步探索妄想的状态，所以它的流程会更加不受控制。最开始的镜头是在 Sketch Up 里做的放在一起的桌椅，它们都是网上下载的模型。我尝试模拟太阳从早上一直运行到晚上的过程，设定了时间，移动得很慢，就好像能感觉到时间流逝。做完这个镜头我就已经很很开心了，之后又想做第二个镜头，开始一点点叠加起来，生成了最后的故事。
周：那你是怎样排布镜头顺序和叙事逻辑的？
贺：积累了一定的镜头之后就会开始有一个故事了。因为镜头跟时间和太阳的运动有关系，那个时候又发生了COVID，我恰好也关注一些空间天气。因为我当时还和气象局的空间天气部门有一些小合作，所以也在公开平台上了解到他们在监测太阳活动。
疫情之前发生了两次日食和月食，有人觉得有不祥的征兆。这些事情叠加在一起，让我觉得好像有什么变动要发生，就开始顺着这些与太阳有关的线索去想故事。病毒每天都在变异，我想如果人发生变异，会变成什么呢？一开始我想可能会变成怪物，但又觉得这个叙事好像有点太正常了，最后觉得从一个有机物变成无机物，好像比较有趣，就做了这个叙事处理，后来就是画面和故事一起推进的过程。
我觉得第三件作品（《乱码城市》）脚本在先的成分会多一点。有了脚本的基础框架之后，我们正好也开始了“云下贵州”的研究。在走访的过程中，逐渐对画面有了更多感受。我记得有好几次开车和朋友、家人一起在立交桥上，大家都同时对眼前的景象感到惊叹，那一瞬间就觉得一定要为这个画面做点什么。有时候突然觉得自己像走进了时间隧道，在复杂的高架上，感觉所有的灯都像星星一样朝你涌过来。那些画面会一直留在心里，希望有一天能把它们整合在一起。我觉得主题有几个点，一个是这次讲座标题里提到的“故障”，还有“时间”和“记忆”。
乱码城市（Random Access), 贺子珂，影像，2023
周：你的作品中存在对漫长时间的表达，比如地质记忆。同时科技本身在发展中也有记忆，比如我们在使用 ChatGPT 的时候，它会保存问答记忆。那你对于一慢一快的记忆形式怎么看待？
贺：我没有“它应该是什么”的结论，但我观察到它们同时存在，所以我在作品里尝试并置它们，让大家去感受当不同的时间尺度被故事串联起来会是一种什么样的体验。
《乱码城市》讲的就是这两个人在数据中心崩溃之后，迷路在城市里，进入到了不同的时空。你也可以认为影片里的世界是一个模拟的3D世界，所以数据中心崩溃才会影响到他们的记忆。他们俩很像《电子梦》里那两个人，在一个错乱的云端世界里漂流，体验不同的时间感。
这也是我们在做“云下贵州”项目时真实体会到的。比如每天在机房里，大量数据轰鸣地迅速运算。而当我们去探索深层洞穴时，看到钟乳石可能要几百万年才能形成1毫米。
我可以去拍摄石头，去探讨漫长的深度地质时间。但是我又很感兴趣，如果我们在那样的时间尺度下，如何重新看待短暂的人类时间。所以我最后选择去看，当时间尺度扩展到“deep time”之后，人如何在这种尺度里生存？如何面对每天发生的变化？如何去deal with这些变化带给自己的创伤或迷失？
永恒的一日（Saros), 贺子珂，影像，2020-2023
朱：我能感觉到这种时间尺度在作品内容上的印迹，哪怕在整个项目很短的过程中。如果不是你告诉我，我会觉得《Saros》里面的叙述不是AI的，但事实上它是上一个项目里你培养的AI。在《永恒的一日》里，我不知道你当时是怎么为它投喂指令的，它的叙述性非常完整。而且很巧的是，你刚才放的那一段，也是我在看的时候在这种完整性里碰到了一点磕绊的地方。
尤其它的英文字幕非常顺。而中文字幕产生了一些脱节、错位或相反。比如“Some beings must have lost intelligence in the creation”，这个“being”是你让AI宝宝重新翻译成中文的，它的偏好是把“beings”译成了“生命”而不是“存在”，它有自己的倾向。
“How about the formation of ATP as a function of an external magnetic field”这一句，英文部分是顺的。它在中文部分把“function”译作了“功能”。但在英文里把它理解成是外部磁场的一个函数或者因变量，那么就变得很合理。
贺：其实我当时就是觉得这个句子很奇怪，所以选了它。
朱：对。也反映出抽象的、你培养的 AI 也会通过时间性而形成某一种积淀，它也能生长出某一种契合它背景的气质。
贺：很有趣的一点是，有时候没有找到我觉得特别合适的句子，好想自己创造一句啊，反正没有人知道。但是我试过，放进去很奇怪，这一看就是自己写的。因为目的性会变得很强，又不像AI写出来的漫无目的的感觉，没有无意识的荒诞感。
周：现在使用 AI 介入艺术仍然是一个具有争议的话题。 在规制尚不明确的情况下，AI的机制窃取了很多艺术成果，有人描述为AI让这个世界上很多没有艺术才能的人假装自己有才能。那你对 AI 介入艺术，或者说 AI 和艺术的合作，是怎么想的呢？
贺：我是蛮 open 的，我会毫不犹豫地用 AI。从17年开始就去训练AI 模型了。因为我第一次看到满屏AI在学习的过程，它如何构成句子的时候，和人思考的过程很像，像我自己在看很多素材和信息的状态，所以我可以和它共情。我不会觉得它是一个竞争对手，不会去想我有没有比它做得好，或者它有没有抢了我的工作。我觉得它好像一个朋友，或者是 mirror，一个镜面。
它生成的东西其实是我投喂给它的，如果是其他模型，则是很多人的数据喂养，所以它可以是人类的一面镜子。我没有思考要和它竞争，或者去想到底是人更好还是 AI 更好。就好像它是一个小助手，是一支笔，一个小伙伴，一个要喂养的小朋友。
朱：之前听说你偏向自然主义。我个人认为整个人类社会学习框架很像一个概率机器。它类似大模型，不是一种rule-based的模式，更像是一种通过大量投喂各种的语料，直接对一些pattern进行学习，同时开始识别这些pattern。然后再通过不断试错，你的认知模式就会自然地像地貌生长一样，长出一些可靠的东西，形成了所谓的认知的 landscape。每个人都有自己的一套认知的景观。
周：但刚刚讲到 AI 和机器学习会产生幻觉。它按照概率学习的话，会把多数的概率和表达识别为 signal，会把少数变成一些噪点、噪声。同时，你在进行田野时发现贵州拥有很多可能比较边缘的文化、习俗。如果沿用前面的逻辑，即多数是重要的，少数则是 noise，那在你的研究中有没有发现科技的扩张会导向一些少数的文化被边缘化或被侵占的状况。
贺：我们之所以会去做“云下贵州”这个项目，除了很多契机的推动以外，我也确实在做人工智能研究的时候意识到，如果采用模式识别的方法，它永远会以大多数的概率作为决策的基准，延展到社会学领域，也就是大多数人是会被考虑的。少数的会被认为是noise、噪点。如果它关注noise的话，就Apophenia，就关联紊乱了。在这样的情况下，可能只有大多数人会被考虑。有一位德国的艺术家，Hito Steyerl，就这一点写过一篇小小的文章。
我在做这个研究时，也有意识到这一点，所以也对 noise 特别共情。因为我觉得我自己就是noise。其实我们每个个体都是非常独特的，但我们（的那些独特之处）在 AI 的算法里都是noise，会被忽视。AI只会进行大多数概率的推算。所以你会发现AI有bias。它很容易认为什么样的人是什么样的，这是一种模式识别的方式。比如说你是一个皮肤更白的人，或者你是一个穿什么衣服的人，它会认为你就会更容易怎么样。后来，我们进行“云下贵州”这个项目的时候也有这样一个想法，我们可以用人力的方式去找这个世界的少数，去找那种被边缘化的（难以被预测和计算的）东西，或许会变得更有趣。
关于边缘化和侵占，我想的确是有很多的事情正在发生，但是我们也不会预设少数一定是被害的，或者一定被侵占了，可能是非常多元的交织状态。贵州的情况也蛮复杂的。比如需要在某个地方修建数据中心，这里的居民怎么办？就是需要再搬迁。包括修天眼（望远镜）的地方本来有一个小村庄，村民需要搬到另外一个地方。我们也去了安置村，很多设备都有安置村。比如光伏，也有安置村。到处都有各种各样的安置村，就是因为需要把人从这里搬到那里。
有人会很怀念以前的地方，因为祖祖辈辈的生活方式被截断了。但也有人觉得他们现在的生活更好。交通更便利、基础设施更好。小学也开设了天文课，安置村正好在天眼小镇旁边，很多居民也可以在天眼做一些生意，卖一些食物，还有星空餐厅，宇宙民宿。
天眼安置村，贵州平塘，图片致谢艺术家，2021
有村民在数据中心附近工作，比如打扫卫生，或其它基础的劳动。也有从村庄出去上学的学生，以工程师或其他身份又重新回到这里。我们可能想象这些村民是做底层的工作，其实也有人在更高层的部门（然而这里或许也需要注意，当我们使用高层或底层，更好或更坏，这样的词语时，依赖得是何种标准）。
周：所以影响和改变在不同的人群和层级之间都是多元化或多向性的。刚刚也提到了自然主义倾向，一般在做自然主义研究的时候，我们会讲“去人类中心化”。但你觉得“去人类中心化”或者“后人类主义”这样的概念本身也是二元对立，会把像改变一样的多元化的东西变得二元，对吗？
贺：对。 “去人类中心”或者“后人类”等等的视角具有启发性，它让我们尝试着用另外一种视角去看待世界。但有时候我又很犹豫要不要用这个词，因为人类、非人类或去人类中心化，就还是把主体划成了两半。当我们说“去人类”的时候，也同时在 define 什么是人类，什么是非人类。我们说后人类，那就是又有前人类、后人类。这其实是会让我感到 binary，二元的。我们为什么一定要把人类单独分出来呢？我尝试着在作品里重新让它们去交织，所以我的作品可能不完全是去观看自然里发生的事情，或者是去观看数据中心。我是尝试在进入那个世界之后（例如，如果想象自己是一块石头，河流，或者云端本身），从那个世界和时间尺度里又怎么重新来看人，以及这些东西之间是怎么互相交织的。我更希望没有界限。
乱码城市（Random Access), 贺子珂，影像，2023
朱：如果有些人宣称自己秉持的是后人类中心的观点，我看来还比较 OK 毕竟要进行观点的比较、碰撞。如果我们相对中立地来看这些观点，例如有两个历史研究视角，一个是前工业、一个是后工业。我会认为，这里的“前后”只是为了把观点并置然后讨论问题的需要。
后人类中心的一些论点，或者一些以此为主题的讨论，它们的逻辑事实上是悖谬的。这些论述其实只有一种人类中心或去中心视角的外衣，容易产生不知道在讨论什么，以及目标到底在哪里的现象。这个问题也不光是美学面临的，政治哲学、伦理学等领域也很关注后人类、后现代等问题。事实上，你常常会感觉他们有时还是以非常人类中心的立足点去思考问题的。
贺：在创作里也会遇到这样的问题。比如，如果只拍摄自然山川、地理地貌，虽然很美丽，但我始终觉得我是从人类的镜头在观看它们，好像少了一点什么（这类场景中，人或许没有出现，其中却已暗含了人类作为观看者的视角）。
所以我也会同时把镜头重新转向人。人虽然改变了这个世界很多，但我们作为个体常常也都是被裹挟着走的。大家，如在座的各位，可能很少有人可以去决定进程。很多人在此很受伤，迷失，有很多问题，很多困惑，但是没有办法得到解答。
朱：有时候感觉自己好像太多抱怨了，但又发现事实就是抱怨中蕴含的样子。在哲学讨论中，我们还需要有一些务实的思想方式。因为一些讨论，尤其是人文社科方向，就是受限于人类现有的语言系统而很容易产生噪音。这时候，我们不如回到引发问题的现象本身，去思考它背后的进程是什么？它如何发生的？它带来了什么影响？之后再回到本源性的、存在论式的问题，可能就会有新的答案。甚至会发现很多问题，它的提出本身也有问题。
围绕艺术创作和生产，有一个非常经典的问题，艺术的本质到底是什么？如果从柏拉图时期开始算的话，也已经是一个长久的问题了。关于美存在于哪里？品味到底是什么？我们欣赏的东西，它背后的实体，到底是什么？我们至今也没有很明确的答案。很多理论又指出，关于那个实体的讨论是否可行等一系列问题。如果你用很务实或者自然主义的方法去看这个问题，比如我们就先研究什么是人的观看，其机制是什么？观看到的东西在脑子里如何构成，这一构成过程与生活环境是否有相互影响？如果有，这个机制又是什么？我们理清了这些之后再回看抽象的问题，或许会有不一样的答案。
贺：我之前看到简介说，你在研究神经科学和美学之间的关系。
朱：对，或更泛地说，我倾向于把人放到漫长演化的大背景里去看人类关于美学的具体行为活动、心理偏好，研究它们到底是什么东西？是怎么形成的？
贺：我看到的时候觉得蛮有共鸣的，因为我对Apophenia 的研究就是探索人如何从无关联的事情之间去观赏无意义，两个可能看起来没有关系的东西，当并置在一起的时候，人的大脑如果能自动对它进行关联，可能会获得非常惊奇的体验。所以后面的作品都有尝试在这一点上做一些功课，包括为什么我们会去构建从天空到地底，到人类城市，过去现在未来这些非常不同的尺度。在这个尺度里，不同的东西如何产生关联？
《乱码城市》里有个镜头其实非常 Apophenia，就是在城市的道路上看见那些路灯，突然觉得它们都很像星星。一些本来是不同的东西，例如路灯和脉冲星，是如何形成的关联，都来源于最初对神经科学的兴趣。
朱：每一个普通个体做出的每一个日常的审美决定，可以是对一杯咖啡，面前的杯子、一本书的设计材质的美的感受，在这种感受出现的一瞬间，其实承载的是180万年前我们从直立人时期开始，就一直在塑造、打磨着的某一些底层的偏好，以及这些偏好之上又叠加的比如作为一个中国人，一个中国西南的人，所拥有的文化影响。这就有一点像李泽厚的积淀说。这很重要，以至于很多时候我们争论一个东西的构成，到底有多少（尤其在思想史上的研究当中）是来自于谁、出自于是哪一个学派或者社群，就会发现，如果从纯文化的角度，或者是从短期的群体观念的角度，或者是更窄，从纯艺术史，或者是艺术史的某一个侧面的角度来说的话，我们会遗漏掉非常多的东西。
贺：很好奇你们有没有从神经科学的角度研究如何审美无意义呢？
朱：当下还是偏实证的角度。这一套研究美学的方式从心理学里跨出来，又跟哲学勾连在一起，大概是上个世纪七八十年代开始。所以目前很多研究对象只是尝试了解一些最基础的审美偏好，研究它们作为cognitive bias、一种认知偏好或者采样偏好是如何弥散在日常的审美活动中。如果你说得是给出一个像说明书似的解读，比如为什么这个人看了贺子珂的影像他哭了？哭了多长时间？要给一个非常精准的、像诊疗单式的判断是难以做到的。
目前我们会尝试梳理一些审美现象后的脉络，比如结构上的和色彩上的普适性。当然，对于一些架上的作品，艺术史和社会背景当然是很重要的。都要把这些因素纳入到务实的自然主义视角中。所以对于无意义本身的抽象讨论，我还没能很好地把握。我的研究可能更多涉及得是重复曝光效应、神经系统对对称性的高反馈等机制等。我讨论它们在进化史里，具有哪些功能性角色？目前是一步步来的状态。
井：我之前看到脑科学可以解读大脑里面图像的概念。
朱：我不知道这个解读是指解读内容，还是有一对一的 mapping 来对应某一些情绪和神经回路。mapping 的工作其实并不是一个完整的哲学美学或者艺术哲学角度的解释，它更像是解释膝跳反应背后的映射是怎么对应的。这和去解释“为什么贺子珂作品的第13分12秒会对某一个人产生特别不一样的审美影响”不一样。以泽基（Zeki）还有查特基（Chatterjee）为代表的美国的神经美学这一派现在正在做这样的研究。就像任何学科一样，其实都是从最初的现象与背后的生理基础的对应关系着手，然后再慢慢去推进。
贺：我很感兴趣无意义（的关联）在神经层面到底发生了什么。可能这需要我去做神经研究，成为一个神经科学家。
朱：像你刚才说的，如果你把相同的新闻语料投喂的是现在比较成熟的 GPT ，你会觉得它产出了一些过于太通顺、过于完美的回应。如果你成为一个神经科学家，或许你会丧失了一些更有趣的视野？
贺： 嗯，我负责发现有趣。
周：你如何平衡无趣和有趣？因为无趣可能代表一定的正确通顺，更多可理解的表达。可是有趣可能是晦涩的，可能是梦游的。那你要怎么去平衡这两者，来做艺术的取舍和选择？
贺：这个其实也是刚刚说的，和工程师之间互相非常 battle 了很久的点。就是到哪里叫有趣。我经常跟他说，这个结果还不够有趣。他说你定义一下什么叫有趣。我发现我无法定义，因为需要用非常程式化的语言告诉模型到什么程度叫对了。我觉得这个东西很个人化，但是好像又有一些普适性。
朱：我觉得你把“有趣”换成“艺术”，在这里也成立。就像一个科学家问你，你可不可以定义一下艺术？不要总跟我说，“你这个做出来的结果不够艺术。”艺术，它有一种家族相似性的，好像很模糊的东西在这，你没有办法画出一个很明确的界限。但这种模糊性同时又是具有普适性的。从生态学上来说，只需要在某一个生境或同一个 Community里共享众多背景性的信息，那么虽然关于某个对象人们可能没有一个 clear-cut 的定义，但某种关于这个对象是什么的感觉，它也能生效。有的时候更精确和模糊其实是一个很依赖语境的东西，语境决定某个通行定义它生效还是不生效，以及它在哪里生效。
贺：我最后就是这样跟工程师描述的：我需要它生成的是语法正确、可读的句子，但之间的逻辑性可以是错位的。它不能太像新闻，要和原素材保持一定的距离。我们生成的内容和原始文本之间的距离，也就是混乱属性，在参数里是可调的。
朱：为什么这些数据中心最终都去到了贵州呢？
贺：我觉得政策是很重要的引导，但这个地方确实也适合做这个事情。一是它的地质条件非常稳定，基本上没有地震，而且有很多地下空间，很适合建设地下的数据中心，比如洞穴或洞窟式的数据中心。另外从安防角度来说，这种高原也很适合储存。腾讯数据中心就是把数据中心放置在一个洞穴里，温度比较容易控制。
iCloud在亚洲本来没有数据中心，但政府要求本地数据要储存在自己的地方，不能离岸放在美国。所以Apple必须在中国找一个地方建数据中心，最后选择了贵州。我觉得这也是一个因素。这些原因AI会回答得比我好，对我来说，更重要的是如何具身处于其中。
周：政策、气候、地缘都是互相交织的，就像你的作品一样，自然、科技、人、传统文化都会交织在一起。不必要用一种类似于后人类时代的二元对立去聊，因为世界是多元的。
朱：回到你个人呈现作品的方向。有一个很重要的元素在你所有作品里都难以忽视，就是“故障”或“失灵”。你从一个更宏大的角度对它做出了思考，赋予了故障在运转的庞大系统中重要的功能性角色，让它成为一个必要的契机或窗口，让某些价值观、想法甚至观点得以彰显。
贺：因为当一个东西正常运行的时候，你会视为理所当然，尤其是基础设施。比如我们现在用电，如果没有坏，你会考虑电是从哪里来的吗？是风电、水电还是火电？可能不太会想，只是每天在使用。但突然断电的时候，你会想知道这怎么回事。是门口的东西烧掉了，整个街区停电了，还是电厂出了什么事？所以我觉得故障的瞬间是很多可能性开始出现的时候，那些平时被忽视的东西开始变得可见，也有很多其他的可能性可以出现。它不一定是坏事，可能是一个想象力打开的空间。
朱：故障性是你的作品中很凸显的质感好像面临一个很庞大的、同时又不小心故障的东西，借此机遇，很多真正鲜活的东西好像就跳出来了。对于这种故障性，我脑子里联想到的画面是《楚门的世界》里掉下来的那只摄影灯。
贺：为什么呢？
朱：我想到故障的时候，也会想作为庞大系统的视角，它肯定是不想让那一盏灯掉下来的。一方面你会觉得有一些东西需要故障之后才能真正鲜活起来，但另一方面，这个系统的运行目标就是想让你成为一个在容器里存续的缸中之脑。对于你的作品，你是不是也有这样的一些考虑流淌其中？、
贺：我觉得可能是有的。在采访这些（基础设施和科技）机构的时候，我也经常问：如果这个东西坏了会怎么样？基本上每个机构都会有Plan A、Plan B、Plan C，确保尽可能不会有任何问题。如果第一个电力Plan A失效了，会立刻有一个Plan B接应进来，想象种的故障几乎不会出现。但实际上看新闻，也会看到某某地方的数据中心燃烧，突然出现大规模瘫痪。包括郑州暴雨那一天很多人没办法用智能支付，打车也打不了，整个城市又回到了前数字时代的状态。预案失灵的时候突然让人意识到，原来我的生活不是理所应当地就是现在这个样子。
周：但是由于时间和庞大机器的失灵，人反而会显得更鲜活一点。
贺：对，就像刚才说楚门的世界，是因为那一盏灯掉下来，这个人开始去反思自己。
朱：他才恍然觉得，原来我小丑竟是我自己？
贺：原来我的世界是假的，原来我的世界是一个模拟。
乱码城市（Random Access), 贺子珂，影像，2023
注：
¹FAST：中国贵州平塘的五百米口径射电望远镜（Five-hundred-meter Aperture Spherical Telescope），也是目前世界最大的单口径射电望远镜之一。
²脉冲星：一种高速旋转并周期性发射电磁信号的致密星体，其稳定的脉冲频率可被用于深空定位与导航。
文|贺子珂、朱烜圻、周睿
编辑|Lucy
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