地点：弄空间
时间：2026.1.16
江萌：我最近把余果过去 16 年的作品看了一遍。我很感兴趣艺术家整个美学的发展变化，我想先回顾一下这整个脉络，然后再落脚到我们刚刚看的两个作品。熟悉余果的观众应该经常会提到，在你创作过程里有一个很鲜明的变化，在早期的录像里，你的身体在场非常明显。
那些创作于较早时期，大约在2017、2018年以前的作品，我看到最早的是在2009年，比如在楼梯间展示的《重庆无名山》。在这些早期作品中，艺术家身体的直接在场，让作品更接近行为艺术的范畴。而从2017、2018年左右开始，你的作品中逐渐加入了旁白，并且大多数是由你自己的声音来呈现。同时，你的身体在镜头前出现的频率也明显减少了。我挺好奇的，是什么促使你做出这样一个比较明显的转变呢？
《重庆无名山》2011
Single -channel 1080p Digital video，00:06:54
携带收音机走进重庆郊区的大山里，用收音机收听短波频道（重庆本地频道）。在一天中独自一人的行走，伴随着信号消失后的杂音。
余果：对，从 17 年开始在作品《长焦摄像师》中突然有了旁白，而之前的作品更容易让人联想到行为影像。这确实是一种转折和变化。但其实“身体性”一直是我创作中非常重要的，可以说是发动机一样的角色。只不过我有意让“身体”退到了屏幕背后，比如强调身体具身的观看，身体在地理空间中的行走等，虽然不像早期作品中有自己的身体形象直接出现在屏幕中。但我觉得退到摄像机背后反而会让“身体性”成为创作的支点。
其实在当时我自己的出发点也并非是行为影像，我对媒介更感兴趣，早期大量的作品，比如《重庆无名山》、《红线》、《公园》、《斯坦尼康》等都涉及身体和媒介的关系，只不过“身体”更容易被当时的艺术界识别罢了。所有我在17年的时候选择加入旁白其实是出于一种被动的紧迫感。因为我发现人们对作品的讨论和理解都基于某种背后所存在的语境。而我想用创作去表达和讨论的反而并没有一种现成的的语境，所以在作品中加入旁白是当时迫不得已的一种选择，因为当时还是会觉得“说”并非一种高级的艺术表达，但又别无选择，因为在17年的时候我非常清楚的认识到：相比于作品被看到的展览机会，更缺少的是如何理解和讨论作品的语境。
《红线》2013
单通道高清数字录像
把激光水平仪放在拆迁房屋的地板上，然后用铁锤不断砸地板，使红线震动并移位。在夜晚，手拿水平仪，把红线投射在房屋的外墙上，围绕着整个拆迁区的房屋行走。
江萌：我也在思考这一点。你的创作中有一个很明显的变化，那就是你与既有的、可被识别的当代艺术语境之间的关系。这十几年间，当代艺术语境本身已经发生了巨大的转变，我想可以稍后在谈到更近期的作品时，再回到这个问题上来，讨论作品与其语境之间的关系。
至于你提到的对身体的理解，其实我自己最近对身体也有一些新的体会。我直观地感觉到，身体越来越常被当作一个生产“真实”或“知识”的场所。尤其是在社会经历剧烈变动、或者危机的时期，身体常常会被视为一种更确切的知识来源。比如日本战后，很多电影和小说都是身体类型的；跟我们更直接相关的是80到90年代中国的行为艺术。如今再回看这条脉络，会发现其中存在着对身体的大量浪漫化想象。它表面上似乎是一种去语境化的、中性的存在，但实际上，这种浪漫化往往包含着对所谓“生猛”或“原始”状态的推崇。尤其在当代，我有时感到，当创作者的理解和行动还不够深入时，身体很容易被拿来当作一种惯用的符号或幌子。因此我也想过，你创作上的转变，是否也与这个脉络有关？是否在有意与那种惯常的、符号化的身体表达保持某种距离？
余果：会存在这样的问题，当代艺术一直有迷恋身体的历史，所以也建立了一套属于当代艺术系统如何使用身体和观看身体的语境。在动态的发展过程中，自然会在某个阶段形成一种悖论。一方面人们赋予了身体，混沌、感性、生猛不受规训的特性，一方面又用一种惯性的思维来观看和欣赏“身体”。并且很多作品非常依赖当代艺术的语境来赋予某种意义。关键是这些语境已经是非常惯性和僵化的了。所以我当时作品的转变确实和这种脉络发展有关，我不想做出一个在已有语境中显得多么“好”或“巧妙”的作品，因为在那个时期我认为这样的创作已经意义不大。
江萌：嗯，在看进去了你作品中的旁白与叙事的节奏之后，我能逐渐感受到你的身体其实并没有缺席。在你的所有录像作品里，我或多或少都能辨识出三个维度的面向，而身体似乎是在这三个维度中最底层，或者说是将它们统合起来的一种方式。
有一句话让我印象很深，是在《分水岭》那件作品中你说的：“要形成关于地形的记忆，需要不同的视角相互叠加，形成对时空的整体把握。”这种整体性正是通过身体的感觉来锚定的。我想用三组词来概括这三个维度：第一是地质、地形、地理；第二是媒介、技术、图像；第三是话语、话术、叙事。基本上每件作品都在这三者之间展开，可能有时会偏重其中某个维度，但它们往往都通过身体感知的方式被连接起来。
接下来，我想从这三个维度各向你提一个问题，大概按照这样的结构，然后我们再转向观众问答的部分。
那么，先就第一个维度“地质、地形、地理”来谈。这三组词的排列，其实是从自然到文化、从物质到话语的过渡。地质偏向物质性，地形是人对地表的感知与命名，地理则已进入文化生产的范畴。你对物质性的关注让我很意外，也挺惊喜——我很喜欢这个部分。尤其在《羊角镇》这件作品里，你处理碛石的物质性的方式让我印象深刻。在当代艺术中，解构图像政治的艺术家很多，但像你这样，让物质本身作为一种沉默的、见证性的自然在场，去承载各种话语在其表面的拼合与分解，这样的方法我觉得非常难得。后来在《群山》里对新疆生土的凝视，也延续了相似的视角与路径。而这又引向你刚才提到的，你来自重庆，身体与山地的关系是你创作的起点。这种关注逐步延伸到对土地的关注，进而触及土地政策、城市发展、乡村建设等更大的命题。到后期，随着在不同地方的驻地经历，比如武汉、阿尔泰山，或者像今天看到的作品里涉及的中朝边界，你会呈现特别有意思的观察与互动。
因此我很好奇：你通常如何与一个地方建立起创作上的联系？是否存在某种逐渐成形、相对稳定的工作方法？你有没有遇到过这样的情况，到达某个驻地或地方，想要开始创作，却感到难以真正进入？
《分水岭》2024
三屏 4k 数字录像
“分水岭”是一个地理学术语，人们习惯用它来比喻事物发展的分界。历史上重庆通往贵州的古道就会经过一个叫分水岭的地点。
这是一条地方与地方之间的道路，艺术家沿着这条古道做了一次行走，但并非是基于对历史线索的某种考察。而是借用古道的这条路径把不同的地点链接起来，同时通过一边行走一边回望来路的方式，逐渐找到不同“道路”之间的重叠之处，用影像与叙事构建出一种地理的叠层。
《群山》2023
单通道 4k 数字录像
在汉语语境中，人们是如何用语言来构建和塑造边疆的？带着这个疑问，艺术家在阿尔泰山、天山、昆仑山之间做了一次行走。从地理与文献两种不同角度创作出了一部论文电影。
余果：嗯，首先我觉得不同的地方是有它的特殊性的，并且我的创作也会设置不同的阶段性目标。所以我不会选择去打磨一套固定的工作方法，然后用这套方法进入到不同的地方。但你提到的三个维度在任何地方都存在，比如：地理、媒介、话语，这些都是普遍性的问题。所以我非常关心的这些维度在不同的地方会形成一种什么样的结构关系？而我的作品会依据这些结构关系来调整我认为合适的工作方法，比如《羊角镇》会关注地质与地景的关系，因为它本身就是一个在自然风景区的空间生产，同时会在话语与叙事中强调话语之间相互拉扯，以及不同位置（山体的不同高度）的观看，这都与它本身的现实背景有关。而在《群山》中我可能就有意地剔除了自身身体感知上的表达，反而把真实的地理空间与汉语文献资料这两种维度差异很大的研究对象放在一个平面上来考察。
虽然我认为不同的地方有它的特殊性，但同时我认为不同的地方之间都存在共同的普遍性问题，所以我很喜欢使用“地理”这样的概念，因为不同的地方之间虽然有着完全不同的差异性，比如高山和平原，但形成差异的原因都是来自同样的地壳运动。进入这些不同的地方，虽然介入点和工作方法会有差别，但都是关于这几个维度的普遍性问题，所以在这个层面上工作方法是可以积累的，并非打一枪换一个地方。
江萌：面对地质、地形、地理这个维度，你的创作并不只是把它们当作一种通常意义上的考察对象或主题。之前我们聊到过你的创作与研究型艺术之间的区别。在我看来，这两者有一个很明显的不同：在一般的研究型艺术那里，研究者与被研究者往往被放置在两个相对稳固的位置上，彼此有一个清晰的主体；但在你的作品里，观察者或者说研究者并不占据那样一种稳固、安全的位置。
我印象很深的是在《群山》那部作品里，你在旁白中提到，你逐渐理解为什么汉人在描述少数民族时常常会说他们“能歌善舞”，其实这源于汉人自身身体的拘谨和语言的匮乏，无法用身体去表达与更广阔空间之间的关系。我觉得这是一个很好的例子。它说明你在与某个对象——我暂时没有更准确的词——在与你所关注的对象相处、对话的过程中，实际上不断返回到一种自反性，一种对自我的拆解。这不是一个稳固的观察位置，我觉得这一点非常重要。
余果：对，如果我创作是要进入一个具体的地理空间，去分析其中不同维度之间的关联，以此来理解复杂的现实。那么观察本身不可能是静态的，也不是一种主体对对象的观察。其实就像一条山路，你自身是要走入其中的，并且需要认识到自己的局限性。
但你提到的与研究性艺术的区别，我刚好想借机补充说明下。首先我不想去定义什么是研究性艺术，因为很难准确定义，也没必要。但我们可以简单“定位”今天艺术界所说的研究性艺术是来源于什么？是艺术家自觉的方法论更新？还是艺术机制自身的生产方式？我认为是后者，典型的研究性艺术通常都是一些美术馆或双年展的委任作品或项目申请式的艺术生产，是艺术语境中一些可流通的议题通过艺术体制中的资源分配产生的。在这个层面上，我的工作肯定不是研究性艺术，甚至会是对立的。
江萌：是的，这种创作方式还包含着对自我惯性的警觉。而这又引出与研究型艺术的另一个区别：在很多研究型艺术中，研究工具——像语言、图像——往往被视为中性或透明的。这正好过渡到了第二个维度：媒介、技术与图像。
你对媒介的敏感在早期2017年的作品《长焦摄像师》里面就很明显了，这部作品也是你第一次引入自己配音的旁白。你站在几公里外，用最大焦距拍摄对象，旁白提到“主体与对象的关系其实是很脆弱的”。这种主体与对象之间的距离，后来也反复成为你创作中思考的内容。我们今天看到的作品里，你依然通过长焦镜头去观察朝鲜那侧的生活，这也像是当年那种方法的延续和展开。
如今，媒介研究已经在很大程度上拓宽了对“媒介”的定义，现在“媒介”几乎可以指代任何介于两者之间（medium / middle）的事物，一切在中间状态的东西都可以被视为媒介。比如在你那部作品中，长焦镜头让空气中折射的光显现出来，这种对媒介本身的关注，揭示出一种更微观、更底层的权力。
与此同时，这也让我想到媒介研究本身的一个问题：它有时会形成一种逻辑上的闭环或封闭性。当一切都被定义为“媒介”，仿佛两个主体之间就失去了谈论他们直接相互作用的话语空间。有意思的是，你在持续关注媒介的同时，从《山路》那件作品开始，你的影像里又常常出现一些与陌生人偶然发生的、即兴的互动，这些互动完全外在于你对图像的思考和控制。我非常喜欢这样的瞬间，比如在《给一位影像工作者的风水指南》里，你偶遇那位住在废弃电影院里的老人；在《群山》中与哈萨克族孩子之间即兴的问答；还有在《分裂与缝合》里，在长春电影制片厂附近与耕种中的农民的对话，这个时刻让我意识到，看似已经过去的一段影像生产的历史，其实仍在和当下持续发生联系，历史并未终结，它依然活着。这些偶然的相遇中闪现出某种亲密感，让我印象非常深刻。
所以我很好奇：你作品里一边很关注“距离”，一边又常会出现这些“亲密”时刻，你怎么看待它们之间的张力？这两者在你创作中是如何共存的？
《长焦摄像师》2017
单通道高清数字录像，Single -channel 1080p Digital video 使用用最大 8000mm 数码变焦相机，尝试用最远距离拍摄对象。当站在几公里之外来拍摄对象时，拍摄的影像因为空气的折射和距离的极限，变得模糊不堪。艺术家不断地在这 8000mm 的焦距中来回拷问自己与对象的距离。并在录像中讨论主体和对象的关系。
余果：媒介研究确实在不断的发展和变化，早期人们把媒介看作为身体的延伸，后来认为媒介是一种“中间”状态，甚至道路、海洋、天空的云都能当成一种媒介去理解。AI的出现又会带来新的改变。但有一点在我这里没有变化，我认为媒介学不是一个对象学科。至少我的创作不会是为了研究媒介而研究媒介。
所以很多时候我会有意提醒自己警惕这一点。有时候艺术家掌握了一种媒介去理解世界，就像找到了一个万花筒一样的玩具。通过万花筒会可能会看到一个更好玩的世界，但如果把观察世界变成了一个可玩的游戏，并且在一个封闭的循环中打转我认为会非常危险。所以在真实的田野过程中那些遭遇性的不受创作者控制的时刻，我往往会在作品中把它们放到一个锚定点的位置。提醒自己和观看者，观看本身不是一次媒介化的旅程。
但媒介确实又是连接不同维度之间最有效的抓手。所以在我的作品中我很依赖通过一种媒介去建立不同维度之间的联系，甚至把不同媒介相互缝合在一起。但同时我喜欢并期待它断裂的时候，比如《长焦摄影师》被拉断的钓鱼线，在很多作品中都会有意设置让人“出戏”的点，这种张力的设定不仅是为了平衡，而是我认为通过媒介去建立和引导观看只是一种艺术手段，真正的理解总是发生在出戏和断裂的时候。
江萌：我也想起你刚才在《分裂与缝合》里提到，你非常不喜欢无人机拍摄的画面。可能正是因为那样的视角里几乎没有任何身体的痕迹——它完全是一种机械对物质世界的、抽离的凝视。
余果：对，在《分裂与缝合》中我不需要抽离的凝视，因为在不同的文化体中对他者的观看已经接近于一种抽离的凝视了，就像在鸭绿江边观看对岸一样。所以无人机的视角我选择了批判性的使用。
《分裂与缝合：关于图像的地理》2024
单通道 4k 数字录像 ,00:34:56
《分裂与缝合：关于图像的地理》是艺术家参与外交公寓12号空间在长白山艺术驻地后完成的创作。作品在叙事的结构中缝合了多种语境和线索，把艺术系统的生产
和媒介的历史发展并置在地缘政治的线索中展开分析，但都与真实的田野工作和现实世界的边界有关，目的仍然是如何理解今天复杂的现实。
江萌：但是《离心圆和潮线》里面大量的使用了无人机的画面。
余果：对，我不同的作品会有它阶段性的目标，在《离心圆和潮线》里我恰恰需要的是一种抽离和提纯的工作。其实在拍摄的素材中也有很多田野中遭遇的素材，比如去到一个土楼，里面有和当地居民的日常聊天以及很多真实的日常生活场景。如果在作品中使用，可能也会有让人觉得生动。但最后这些素材我反而都去掉了，选择使用了大量手绘动画和无人机航拍。因为我在这个作品中我的工作是要从日常空间中提纯出一种感知的模型，类似训练AI建立语言模型一样。
之所以是阶段性的，是因为我已经在很多不同的地理空间中都做过作品。发现人们还是更容易对不同地方中的那些特殊性感兴趣。而在《离心圆和潮线》中我觉得我可能需要在这个时期，有意地从一个具体的地方抽离到更远的视角来观看，把一种普遍性的问题有意提出来，因为我去到不同地方驻地和做创作并非是要挖掘其中的稀缺性或特殊性。
就像现在很多的双年展的方式，展览通过议题提供一个抽离但具有普遍性的框架，然后在全世界范围找碎片化和差异性的内容来作为填充。地方性被理解成这些议题的在地化，我认为地方除了提供真实和生动的细节之外，每个地方都可以重新修正人们所讨论的普遍性是什么？同时从地方的角度也可以观看整个世界甚至去观看宇宙。
《潮线与离心圆》2025
单通道 4k 数字录像 ,00:16:16
艺术家在潮汕地区驻地后完成的作品，试图通过概括一种感知的模型的方式，来观看人与地理空间之间的关系。
江萌：这让我联想到，从你最初关注边疆，到后来中朝边境，再延伸到南方海岸线的创作，这一系列空间的转变，是否也伴随着某种内在脉络的推进？随着不同地域经验的累积，我猜想你或许也在面对一种将感知进一步概念化与抽象化的需求。
余果：更多是阶段性的，当然也有内在联系和某种推进的线索。但这种线索不是预设的。如何预设一种线索去推进，道路必定是狭窄的。我现在阶段选择做一种提纯的工作，并不意味着以后会向这个方向发展。除了作品的创作，我也想用建构某种讨论艺术实践的语境，所谓阶段性目的，都是针对语境而言的。我在《离心圆和潮线》中选择强调抽象和提纯的方式，并非出于觉得这样的创作方式更好，而是觉得在今天的语境中，人们过于期待地方性给艺术实践提供一种具体的生动可感但又有差异性的内容，忽视了从具体的地方重新观看整体和普遍性问题的潜力。
江萌：现在，我们就进入到第三个维度，也就是关于话语、话术和叙事的层面。今天我的感受是，这个维度在你近期的作品中进入一种高度凝练的认知模式的探索。而在你更早的作品里也一直反复考察这个维度中的其他要素，比如语言、话语、历史、意识形态，甚至玄学。我注意到，你经常提到你不相信任何一种叙事，你偏好那些“出戏”的时刻。就像今天在《分裂与缝合》里你谈到译制片的配音，接受它让你能保持一种局外人的位置。你对所有纪录或影像中固有的叙事编码系统都带着高度的警觉和距离。正因为有这层意识，你的作品似乎从不追求完整的叙事或结构的闭环。每一次创作，结构都有所不同，经常是发散性的。
但我觉得这并不是解构。很多年来深受后结构主义影响的艺术家热衷于解构图像，但结果经常落到一个虚无的位置上。同时，你也不是在制造一种“间离”的效果。这里你的“出戏”和“间离”之间，存在着细微但是关键的区别。我认为“间离”最终指向的仍然是媒介自身的神圣性，就像布莱希特的戏剧所处的神话地位。你作品中那种不断的“出戏”似乎是某种更根本的、对叙事本身的不信任，以及一种始终在寻找出口的自觉。
我常常想起德勒兹谈论绘画时的一个说法：创作往往不是从一张白纸开始无中生有。画家面对空白，需要辨认那里已有的形象，然后画家的工作就是与这些既存的形象搏斗，绘画正是这场搏斗留下的痕迹。我觉得你的影像创作似乎也处在类似的搏斗之中。
而我最后隐约形成的一个疑问是：在你如此敏锐捕捉到的种种话语之中，包括官方的、民间的、传说的，似乎还有一些话语未被完全意识化地提取出来，比如科学的话语。它是否也作为一种潜在的、未被言明的形象，参与了你的创作？此外，最后又想回到身体。我们刚才引述过你的话，你说身体能把握时空的“整体性”。可这种对“整体性”的追求，会不会在当代艺术的话语体系里，自身也演变成了一种新的话语？尤其在我个人的经验里，不同时空中的感受经常是破碎的、不完整的。那么身体所锚定的那种“整体性”，究竟是一种真实的感知，还是我们在话语中建构起来的某种图示？
余果：嗯，我对话语的关注是因为我觉得今天人类描述世界的方式（话语）没有变得丰富而是在缩减。虽然看上去每一个话题都有完全对立的话语体系存在，并且势不两立。但就像一个光谱一样，这个光谱本身在缩减。在传统的认知中，我们通常认为艺术有感性和纯粹的一面，艺术可以不受话语的影响，至少是不容易被操控的。我认为艺术有混沌的力量难以被话语完全覆盖和编码，但如果认为用一种任性的方式，比如我只考虑自己的感受，不去思考这背后有什么话语，就可以逃离话语的影响，可能恰恰适得其反。很多艺术实践中的反话语的姿态早已成为了一套更固化的话语。
我会比较直面现实，但我乐观的认为通过重新描述一件事情，也可能让话语变得松动，我们之所以警惕话语的操控，是因为它有让人不假思索就接受某种观点和价值的能力。并且我完全不担心我的描述也能演变成某种新的话语。任何一个个体想要用破碎的经验去重塑一种“整体性”，你只能说他野心很大，但这种“整体性”是无法实现的，所以一开始就会注定失败。艺术界的话语生产和学术界一样，往往演变成话语权的话语生产都是靠不同的人反复说同样的话完成的。我乐于看到一个个体通过他破碎的经验和感知去重塑一种不可能完成的“整体性”，在这样的过程反而会暴露话语更多的脆弱性。所以有些时候我也喜欢在作品中角色扮演，扮演某种说话的方式，或者在不同的话语之间切换，“出戏”意味着自身或观看者能明白其中的切换，并能平行和整体的看待，而不是被一种话语牵着走。我觉得这比单纯的用一种话语反对一种话语，或“间离”起到的解构作用更有效。
江萌：在2024年的作品中你开始正面触碰艺术中语境与话语的生产，这是不是也意味着，你自己的创作在这个系统里，已经被看见、被辨认，获得了某种位置?是否正是这种变化，让你有了直面它、谈论它的可能与必要?
余果：倒不是，如果说到被看见，我很珍惜每一次的交流，那种基于个体的真实反馈我觉得对创作者来说非常宝贵。并且某些时候也很幸运，因为总会碰到可以交流的人，而且反馈往往比我预期的多。但你说在艺术系统中被识别和辨认，获得某种位置，我不认为，因为你提到的语境与话语的生产，这在艺术系统中属于学术生产的部分，比如我刚才提到的研究性艺术，它的生产方式是镶嵌在艺术体制之中的，艺术体制除了画廊和艺博会这样的商业体系之外，美术馆或基金会这些非盈利机构会负责学术生产的部分。我的生产方式并没有和这些艺术系统有所连接。而是自己完成作品后在通过画廊和放映这两种方式被观众看见。但不在学术生产的机制中对我来说反而是好事，一方面我可以在艺术系统中存活并发声，同时我反而可以更加直面艺术中的语境和话语生产的部分。
江萌 ： 或者说你也想从那个里面逃出来？
余果：不是逃出来，我本来就没进去过。但这些问题已不是困扰，也不会对我的实践产生什么影响，只不过我需要考虑的非常非常长远，一种工作是否可以在非常长的时间中不断的保持实践和积累，这对我来说至关重要。
观众：我有个问题，在《分裂与缝合》里，人们觉得现在中国看朝鲜很像美国60、70 年代看中国。人们如何描述他者以及如何回应他者看的眼光，然后用AI去还原，我觉得特别有意思。你能不能多说一下那个关于作品创作的思考和出发点？
余果：嗯，当时我其实也非常好奇，那句话并不是我要表达的观点，因为我在长白山驻地时，沿着中朝边境走了一圈，我发现边境上很多中国人特别喜欢观看对岸，并且在观看时加上自己的描述，还有很多人每天都在用手机直播对岸。我觉得从拍摄图像发展成热衷与描述看到的对象这其实有很根本的差别，并且很多观看对岸的人会那样去形容说：现在中国看朝鲜很像几十年前美国看中国。但我觉得这是一句病句，因为主语谓语其实是不清晰的。但可以作为作品中的一个切入点，因为它涉及到很多内容，地缘政治下对他者的观看，自身形象想象和自我主体的塑造，还有媒介的演变与发展等。
观众：那为什么那句话是病句没有清晰的主语？
余果：因为我觉得那句话看似特别清楚的提到了中国、朝鲜和美国。但背后的逻辑可能比字面表达的意义更复杂。这背后有对他者的观看也包含想象他者如何观看自身，以及如何回应他者的观看，如何想象自己的观看他者会如何反应等一系列微妙的问题。其实主语和谓语是在不断地滑动中。说这句话的人扮演了观看者，也扮演了被观看者。
观众：就是，这个问题跟之前的都连不上，因为刚刚看到影像里面有一些比较诡异的AI 创作的画面，所以这是你第一次使用AI工具进行创作吗？就是或者是作为艺术创作者，就是在这个过程中有什么特别的这种感受？
《分裂与缝合：关于图像的地理》2024，影像静帧
余果：是第一使用AI加入创作，对我来说很有启发，因为24年刚好是AI开始爆发时间段，我为了做作品去了解了当时市面上各种的视频AI模型，你会发现它们更新很快，一两个月时间都会发生巨大改变，而且我试图去了解不同公司训练AI大模型的差异，但我觉得AI的出现确实是一个大的转折的点，它不仅是科技的发展同时意味着人类如何在开始总结自身的经验。
比如说视频图像的训练方式，给我启发很大。常规的语言模型会模仿人类的思考逻辑，但基于图像运算的生成式AI是不用去告诉它人类的逻辑，大量的图像中它能通过概率就找到关联性。而关联性往往涵盖着人类还无法了解和认识的逻辑。
江萌：我还想到最后一点，我自己长期以来也倾向于认为媒介是中性的，但现在这个立场开始动摇了。就像你提到的，当外部话语的多样性不断缩减，整体环境趋向单一，所谓的“中性”还能真正保持中立吗？最具体的例子就是刚才作品中AI生成的那一段。我第一次在北京看到它时还不了解你之前的作品，直接走进展厅，迎面就是那段影像。我心里有些恐惧，甚至有些排斥，感觉到其中包裹着许多令人不安的东西。
你刚才提到“经验的缝合”，我在想人对经验的缝合，总是带着对当下有意或无意的理解。比如你在《从山脉到海岸》里，将南方与西南两个时空的素材做蒙太奇式的场景转换，带来新鲜的时空体验，我能清晰辨认出不同地域的质感，也能感受到创作者的在场。但AI不同，它对过往图像的使用，与当下没有任何真实的联系，也没有“在场”可言。因此它给我的感觉充斥着一种“死感”，一切都是被抽空的标本。
《从山脉到海岸》2023
From the Mountains to the Coast
单通道 4k 数字录像 , Single channel 4K video
艺术家通过手绘动画来回忆童年第一次出远门经历。同时把模糊不清的记忆与现实结合在一起，勾勒出一条中国改革开放后西南山区到南部沿海的人口流动之路。但艺术家采用孩童时期微观和具体的视角，同时又对回忆不断“入戏”又“出戏”地描绘，使得个体经验融入到更大的时代经验中去。
余果：对，AI的出现，很难把它看作是一个中性的媒介。它关于人如何梳理自身的经验和认知，同时它又像一个黑盒子一样去收集信息和处理信息。在这个过程中一定会加大对信息处理和输出的不平等，所以AI肯定不是一个中性的媒介。
江萌：那我们结束在这里，谢谢。
余果：谢谢大家。
艺术嘉宾：
余果
余果1983年出生于四川通江，于2006年毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于重庆。他的艺术实践涵盖绘画、影像及写作。近期创作聚焦于影像与文本的相互编织。
江萌
江萌现在是香港大学的博士后研究员，研究领域为媒介史和媒介理论，同时关注社会实践艺术、女性主义和影像艺术。她近期及即将出版的著述见于 Oxford Handbook of Chinese Digital Media、Journal of Contemporary Chinese Art、Art Asia Pacific、The Brooklyn Rail、艺术论坛、艺术界等出版物。她是《Journal of Chinese Cinemas》“Chaotic Formats”特刊的联合编辑，并曾担任由UnionDocs Center for Documentary Art出版的期刊《World Records》的助理编辑。在研究工作之外，江萌还曾在 SLEEPCENTER（纽约）、Asia Art Archive in America（纽约）以及 Los Angeles Filmforum 策划展览和放映活动。她于2024年获得纽约大学电影研究的博士学位。
文 弄空间LongSpace
