与胡媛媛的对话
本期对话是弄空间与艺术家胡媛媛一同探讨展览项目《无关事件》的创作历程和她的艺术思考，邀观众一起探寻在当下悬而未决的局势中如何理解自身与生活、世界以及自己的关系。
（下文中弄空间简称“L”，艺术家胡媛媛简称“胡”）
L：阅读和写作如何影响着你的创作？这种影响是当下而直接的，还是长时段和间接的？能否用具体的一两件作品为例，来说明这种影响？
胡：看书、写日记、画画，对我而言三者并非三种分工不同的活动，而是同一日常行为、习惯性行为。我喜欢看纸质书和写纸质日记，执着于纸张的质感与书写动作本身，它们可以让我保持平静、平和，可以在日复一日的持续中认识情绪、厘清困难。三者之间的互相影响，我认为是长期的、渗透的、生命状态的。另外，我也很喜欢看电视，如果在休息的时候，我会盯着电视看很久，广告、片头、片尾都不会跳过，只是想让自己完全处于静止状态：我在接收信息，但同时，我在休息中。
比如作品《截止日期》，源自我日记里每天给自己列出的待办事项与时间节点；《“总结”的片段》是出于对标准化“年终总结”的抗拒，我拒绝用一定格式规范的文档、量化成果去定义、证明一年的价值，所以选择用绘画整理整体叙事、视角与关系；《蒙东煤炭外运“灯泡线”》则是我在电视上看新闻时，无意捕捉的一个新闻画面。
截止日期（Deadline）
2025，布面综合（炭笔、炭条），40×50cm
“总结”的片段（“Summary” fragments）
2025，布面综合（油画棒、色粉、炭条），40×50cm
L：看新闻联播，并以此作画，是否有意识到新闻联播作为国家媒体是带有一定倾向性和引导性的。这样一来作品是不是很客观？
胡：新闻联播的某种倾向性、引导性在我看来是媒介传递信息的固有属性，是话语权力在公共传播中的投射。这个问题让我想起我正在看的一个英剧《The Capture》，“真相捕捉”里国家核心部门对“真相行动”的“修正”。我在看新闻的过程中，或者思考新闻与作品的联系时，其实这些表达是记录，是转述、再述，都不是纯粹的“复刻”，新闻所呈现的，是特定视角下的现实切片，是想让我们看到的那部分。无论如何，都不可能实现绝对的客观，因为“事件客观性”是一个相对情况。所以，客观与否不会让我困扰，同时，我也不会去逃避事件的本真面貌。我是保持中立的。我在乎和保留的是事件如何变成语言，语言如何存在，从而反思我们共同的处境，我们能尽可能的做些什么。
L：你会使用新闻报道的图像作为创作参考，而且通常它们都是关于战争的场景，这些图片打动你的原因是？
胡：我对新闻图像的关注，并不局限于战争场景，而是广泛涉及社会事件、工程建设、政治议题等现实场域。我并非迷恋冲突与暴力，而是在这些图像中直面现代性条件下普遍的生存境遇，真实的苦难、生命对稳定与体面的本能追寻，以及个体在宏大政治秩序、历史结构与社会机制面前的有限性与内在尊严。这些苦难并不专属某一群体、某一国家，而是属于每一个具体的人。苦难本身并不必然导向虚无与绝望，反而成为生命韧性与存在意志的证明。
在观看与思考中，我得以跳出个人情绪、内在叙事与局部经验，以更宏观的视野理解人与世界的关系。人始终置身于历史、政治、社会、时代、意识形态等构成的整体结构之中，既受其塑造，也在其中确证自身。人类彼此依存，共同承受着文明的裂隙与创伤。
美国媒体公布画面（The US media released the footage）
2026，布面综合（丙烯、色粉、炭条），70×100cm
L：在你创作的不同系列绘画中，有一些标题非常直接，用一种客观的语气描述了事情的地点和性质；另外一些作品标题却充满了诗意。你如何让看待这种不一致？以及，你如何看待作品与标题之间的关系？
胡：一部分标题保持客观、直白，仅陈述事件与现实语境，是为了让作品回归事实本身，保持一种完整的纪实性。另一部分标题偏向隐喻与诗意，是为了表达语言的内在体验与感受。这个“不一致”依据作品所表达的对象来定。
标题并不是事后说明，而是从语言层面为视觉提供一些想象与思考的空间，使文字与作品形成一种互文关系。
L：你的作品总是与现实发生着紧密的联系，但是你又总是在画面中跟现实保持着一定的距离，这么做的原因何在？你如何在美学与现实之间维系一种平衡的？
胡：我不想深陷于任何介入式的争论、冲突之中，保持一定的距离，会让我更加的清醒。现实的很多问题被既定的叙事与话语逻辑所裹挟，只有保持距离，才能尽可能看清本质的东西，才能实现一定层面的冷静思辨。现实中，处处是喧嚣与沉默、喜悦或悲伤，“人”的矛盾与存在的困境会一直伴随着整个生命。
这种平衡，我认为是不刻意去把二者作严格区分。现实的问题、现象、行为、经验都是彼此共存的底色，它们是朴素的、庄重的。我用画画的方式去进行恰当的表达，画画只是一个表达方式，就像社会学家探讨社会问题、作家用文字建构世界、音乐家用旋律传递感受一样。不沉迷于形式、图像或技法的堆砌，用贴合的表达方式表达出来，便已足够。
美以将加沙局势推向何方（Where will the US and Israel lead the situation in Gaza?）
2025，布面综合（炭笔、炭条、色粉），40×50cm
以军近日袭击黎巴嫩画面（The recent attack by the Israeli army on Lebanon）
2025，布面综合（炭笔、炭条、色粉），40×50cm
L：日常生活中偶然相遇的物体，它们是如此琐碎，平凡到不值一提；另一方面，又是改变历史的重大事件。你创作中这两个系列在“价值”方面的对比很耐人寻味。在你看来，这两者之间存在联系吗？
胡：我认为这两者之间变化的不是事物本身，而是观看的距离与视角。重大事件可能是阿伦特笔下公共领域中权力与复数性的集体显形，它揭示历史叙事与秩序规范如何建构、界定并塑造人的境遇。而日常之物，是落实到个人栖居之中的平凡生活。从根本上来讲，看似处在两端的对象，其实具有同等的存在重量。它们是同一存在结构在不同尺度下的可见。
L：你的作品给人的印象是调子比较“灰”，通常来说，边缘线处理的也比较柔和，你刻意制造出这种较弱的对比关系，是希望传达一种什么样的信息？
胡：可能是某种接纳复杂事情、复杂关系的温和与克制吧。我已明确“消失”的边界，无论是自我与旁人的疏离，还是时间给予的“轻与重”，我认为都是短暂的，我想把所有的理解、阐释、成立与否隐藏在一种气息里，只表现感觉。
L：你如何看待色彩……呃，因为你在作品中使用色彩是很克制的。过多的色彩会削弱你作品所要传达的信息吗？
胡：丰富多彩的颜色会让我有一些不适应，从小到大都是。颜色总是过于绚烂、不够稳定，或者有太强的侵略性。如果让我选择我最喜欢的颜色，我说不上来，我只知道自己适合什么样的颜色，以及作品中什么时候需要什么样的颜色。就像我喜欢北方的天气。
L：在你的作品中，大量的使用了炭笔、粉笔或者蜡笔之类的材料，你认为这是绘画的某种趋势吗？还是说，这些材料更适合你的个人表达？
胡：“趋势”这个词对我而言略显沉重了，我只是觉得这些材料适合我的表达，与我关注的对象、内心状态之间有着一些契合。炭笔、粉笔或蜡笔等材料的质感，直接又含蓄，朴素且温和，在日常生活中很常见。另外，会有一些熟悉与亲切感在里面，小时候刚开始画画时，便是用蜡笔、炭笔在纸上进行涂抹，长大一点会在黑板上画黑板报，有时候老师会让我在黑板上回答题目或者做一些板书。
伊朗核设施资料（Lranian nuclear facilities information）
2026，布面综合（油画棒、炭条），100×100cm
L：你的绘画中有一种松弛感，一种点到为止的克制，在国内，艺术学生通常要经历很严格的写实训练，而艺术家们常常对此有一些抱怨：要成为艺术家，要先把这些训练统统忘掉。可是对你来说这种松弛感好像自然流露出来的一样。你是怎么做到这一点的？
胡：我认为训练是很重要的，但重点在于哪种训练适合自己，以及朝怎样的方向进行训练。有的可能是依托学院派的写实体系，有的是依靠自己的自学能力。训练其实包括了审美判断力的积累、视觉经验与表现手法的积累，意志力的锻炼，以及有方向、有目标的去完成一件事情等等。训练的重要前提是要有清晰的认知与取舍能力。我不认为艺术家要完全遗忘这些训练。
松弛感，可能是因为我的性格吧，我知道我不想要什么，想要什么。希望自己可以更专注、更从容的去探索，并坚定的走向精神性的、反思性的表达。
L：你的绘画跟传统的绘画之间最主要的区别在哪里？
胡：我更看重绘画的议题与观念。我希望我的绘画是发生的、未完成的，是对意义如何产生、如何被强加、被悬置的思辨本身。之前我在一本关于诗歌的书里看到一个古希伯来语词汇，“达巴尔（dabar）” ，它有两层涵义，一是指词语，二是指事件。现实中，很多事件作为存在的痕迹，它是沉默的，是被忽略的必然，是事件的某种事实，它们先于词语、阐释、价值判断。我所做的，只是对事件的记录与相应的思考，我认为这是我们与世界最朴素的对视。
L：在你的作品中，似乎有一种对“空性”的表达，当然这是我的主观感受。你有受到东方传统观念或者美学的影响吗？
胡：我的作品呈现出的空旷、留白与克制，确实容易被理解为“空性”，这可能更多源于我对“虚”与“静”的理解吧，以及内在心性的自我要求。中国哲学强调虚以受物、静以观心，虚静才能观万物之本然，容纳真实，直面存在本身。在创作过程中，我始终让自己处于清醒自觉的状态，主动剥离多余的表象，拒绝过度的描绘与刻意的渲染，让精神在画面延伸处自然显现。
©️艺术家及弄空间所有
