对谈嘉宾：

杨迪：影像艺术家

颜晓东：独立策展人

林一林：项目发起和策划人

主持：井一天弄空间LongSpace

杨迪：我认为至少要回到影像性 

杨迪：先说一下我自己的学习经历，我最早在2008年到2012年，在川美学习新媒体艺术，我主要是做叙事类短片，当时我没有想要做当代艺术而是很想做电影，比较想做一个自己的长片。我们在楼上的那个房间可以看到《饥饿症》这部影像，它是我的本科毕业作品，在2012年的时候做的，当时也入围了一些电影节。我当时的愿望就是想做一个叙事类的长片。在2012年到2014 年期间，我在做一些商业的工作，在北京拍广告的项目。

之后我就来到了德国，从2015年到2020年期间，在杜塞尔多夫艺术学院学习影像和影像装置。我主要教授是两位雕塑教授，他们都分别给了我不同方向的思考。我觉得我们学校首先很关注艺术本身，其次是媒介之间的转换。比如说著名的杜塞尔多夫学派摄影，他们的这些摄影艺术家原来是做雕塑的，但是他们使用摄影这个媒介，表现雕塑里面的特性，或者是以类型学的方式去研究。所以我觉得我们学校的一个特点就是在不同媒介之间去尝试找到媒介本身的特性。在这段时间内，我也做了很多不同的尝试，有绘画的也有雕塑的，也有更多的是装置的作品。

最后我还是回归到我最擅长的影像媒介，在里面探索了一些影像和雕塑的交叉领域，或者是影像和公共领域之间的一些探索。在2020年之前，我的创作更多的集中在影像媒介本身。比如说大家今天依然会强调“绘画性”，那个时候我可能就更多研究什么是“影像性”。

《安全词》是我2020 年做的研究生的毕业作品，回应疫情下一些比较重要的事件，比如说疫情时期马斯克的公司SpaceX，发射移民火星的火箭，第一次成功回收火箭。所以我们得到了一个希望，在有生之年我们就有移民火星的可能性了。另外一个事件是在美国的一个叫弗洛伊德的黑人被警察用暴力执法的方式给杀死了，它引发了一场“黑命贵”（Black Lives Matter）的运动。我当时也参与了这个游行。因为我在德国生活的一些时间，我确实有感受到作为一个移民身份的压迫和压力。所以我希望把我当时当下非常关心的问题，用这一个作品，在德国这样的一个地方去呈现它，有一点像挑战他们，让他们也看看，就是这样的一个项目。

这个作品是我一个非常转折性的作品，由于疫情的爆发以及我的积累，我在那边待够了五年多，已经足够跟这个社会建立一个很好的连接，就把我生命中非常重要的一些经验——作为一个外来人的经验，放到了我的创作里面。

我觉得在那个时候开始拥有了一个从个体到普遍性，或者说到公共性的一些看法。当然也是因为疫情，全世界的人都笼罩在同样的一种压力之下，大家可能会更多的去思考一些共性的话题。所以从这个作品开始，我可能更政治一点，就会考虑一些身份政治的问题，或者个人身份的问题。然后在2020年过后到今天，我又回到了中国。在德国待的时间长了以后，我有点认为可能那个社会并不真正的跟我相关。我更关心比如我的爸爸妈妈，或者我好的朋友，他们过得怎么样？而并不真正的关心我在德国的时候那些白人、德国人过得怎么样？我没有发自内心的关心。有时候我也觉得我自己如果在那里表达很多主题，我就是没有踏在那个坚实的地面上，没有立场的感觉。于是我也一直在调整，希望找到一个以西方的生活经验作为一个参照系，想办法来表现我们自己的叙事。

颜晓东：你也说了，摄影更像是“一个乐手用来保持手感的练习曲”。另外一个词也比较高频地出现——叙述。叙述本身和媒介有很强的联系。静态的画面，它能做到的叙述可能，和动态影像自然会有所不同。而这两者和题材又都有关联。在你求学的过程中，似乎有一种既并行，又越来越丰富的实践发展。你之前还提到，你的志向都是想要拍电影，从叙事影片到影像创作，是一个不小的转变，这个转变是发生在你去德国求学之前，还是进入杜塞尔多夫学院后。

杨迪：这个问题很有意思，整个转变是我非常重要的一环。大家可以感受到2012年的那个影片《饥饿症》，它虽然没有台词，但是有个故事在里面的。这次没有呈现的很多作品，其实它们是完全没有叙事性的。我觉得这个最大的转变就是，我在国内接受的更多还是偏叙事影片的教育。但是去了杜塞尔多夫以后，更多的转向了接受当代艺术的教育，会学雕塑的艺术史，绘画的艺术史等等。我感觉当时我走向了一个从具象到抽象的过程。在这个时候，我就把那个叙事性给取出来，我理解这种叙事性在影像里更像是一个很具象的元素，那个时期我做了很多装置和图像的作品。抛弃了故事，抛弃了叙事性，更多是讨论媒介本身。但是到了这部影片《安全词》，和你们看到那个《廉价小说》，又重返了叙事。因为当时我对影像的理解，又发生了一次的转变，其中一个原因，是我换了一个新的教授，她是一个法国艺术家。她也很多的是在电影文学跟音乐中汲取到一些能量，然后再转换成她的作品，我是有受到她的一些影响。

第二个原因是我觉得，我原来刚学影像和电影的时候，我希望去理解它的本质与它和其它媒介的区别，以及它在今天的强势的功能是什么，我当时的理解是一种时间性，就是影像它可以给大家提供一段完全、完整的时间体验。还有“真实性”，这两个点是我当时重点研究的。但是到了时代发展，随着我学习的深入，我感觉就是我们这个时代，可能从研究“图像是什么”这个问题，到了今天，变成研究“如何使用图像”这个问题，我觉得在今天的这个大的流动中，时间性跟真实性或许已经没有今天的“信息”来的重要。你可以看到各个美术馆，今天的很多影像作品，它更多的是要表达一个立场态度、信息动态，去回应今天的中心问题，这也许就已经足够了。所以从叙事到反叙事，又重返叙事了。但是对叙事的使用方法不同了。

林一林：你2020年的三部作品跟以前的有点不一样，《饥饿症》是很直接的表达，有一个叙事在里面。这种叙事跟你当时的个人状况是一致的，就是网瘾，诸如此类的这种症状。到了这三部作品的时候，我发现有一点点不一样，因为你所陈述的这三部片子的时代背景，跟你所反映在这些片子里面，直接的这种表达是没有那么明显。这个背景跟你的片子所产生的差异，它是否是你一种故意的方式？隐藏在里面的因素，如果你不去说出各种各样的这种社会因素，我们从这个片子里面是看不到的，那为什么你的作品会产生这种变化？

杨迪：我觉得可能也跟在德国的学习有关，因为我很多同学的作品是这种美学的，慢慢的就被这个环境所影响。在我的经验里面，他们的这种美学就是有点比较冷一点，冷静客观，带有一点距离的观看，他们认为这个可能是一种思辩的距离。就像布莱希特，他是一个不那么直接的这种表达。我觉得跟我生命的状态也有关系，我本来是个E人，到了德国就变I人了，哈哈哈，就没有那么很外向，就是这样。

所以，我后面就更多的想尝试能不能让观众的体验感领先于他的理解。就比如《安全词》里面这种测量，我加进去用这种，特别就是在安静环境中很尖锐的音效，以及它的那种冷淡的压迫感，我更多的是想让观众们看的时候得到同样的压迫感，而不是去理解那个故事。如果他想要理解更多的信息的话，他也可以去了解这个背景。

井一天：那林老师为什么会选一部他2012年的作品？这个也是我们很感兴趣的问题。

林一林：我其实没有太看重杨迪的作品是哪一年做的，我看中这四个作品是能够构成你的面貌，或者说每一部作品都能打动我。我选了那部作品以后我才看到，原来是2012年的。我觉得在那个小房间里面可能更适合展示一个长的和叙述性的东西。

杨迪：林老师很有眼光，选了四部我拍的最累的，花了最多时间的。

林一林：《安全词》的两个白人，一个白人歧视另外一个白人。种族歧视在美国很明显的反映在肤色上面，反映在黑人或者有色人种。如果在美国做这样的一个片子，可能会选择一个有色人种的角色，所以我很好奇你为什么会选择这个反转？

杨迪：这个也是当时故意设计的，我觉得这个影片它不是直接的表现种族主义，更多的是在问种族主义的本质是什么？这里面有两个角色，其中一个是签证官。另一位移民，也代入了一点我自己在移民局签证的经验，我把它理解为是一种权力关系，也是滥权。就像我们看到的那个迫害黑人的警察，他也是在滥用自己的职权一样。我把我们今天的处境放到未来去思考，以后我们可能更好的去追问它的本质是什么。也是我刚才提到的一种制造“观看距离”的方式。我把他们变成两个白人，有可能是先到火星建立起权力的人，他反而会歧视晚来的人，这完全有可能在我们的未来发生。就比如说有可能中国的火星基地计划先完成了，然后我们黄人反而去歧视白人，可能有这种情况，就是一个很开放的探讨。

身份也是很重要的一块，我也会有点困惑，有时候会开玩笑说，作为一个亚洲直男，好像有一点像是艺术环境中“食物链的底层”。你看很多艺术家，自带的身份就很厉害得样子。比如说某届柏林双年展，可能 80% 都是黑人艺术家，或者是今年的双年展好多都是跟缅甸的，跟战争有关的，或者是乌克兰的艺术家？有可能他的作品就是很简单的提供一些信息，而并没有很强的我们觉得的“艺术的语言”。但是它在这个大的运动中起作用，他回应当下的紧迫问题，然后他又非常好的成为策展人语句中的词语，就直接变得有效且重要了。那林老师你觉得我们今天面对这样的身份，艺术家本身身份的问题会占艺术家得作品中什么样的比重？

林一林：作为我的认识来说，我不会强调身份问题，因为身份问题是大环境造成的，你的作品能不能流传下去，是靠你的作品本身，你的创造力也好，或者你的作品放到一个大的艺术史里面贡献有多少来决定，不是因为你的身份。

井一天：在过程中，身份有可能会提供一些机遇，只是在某个时刻，或是某个时间点。

林一林：我还有个问题，从影像艺术的历史去看，早期的录像艺术是很明显的区别于电影的方式。白南准用手提摄像机，然后跟电视屏幕的结合。到了第二代像比尔·维奥拉，他在电视台工作，所以他会结合的电视台里面的设备来做一些特效。到了90 年代后期，一些艺术家就开始拍的像电影一样。那么到了杨迪这一代，看到他们的制作就更像科幻片，像好莱坞的电影质量的类型。到了现在，影像艺术在这几年也是遭遇到一些困境。你对未来的影像艺术的发展有没有什么预判？

杨迪：我觉得现在像我这种制作也不是最流行的。像“法证建筑”，或者是hito这种研究性类的现在还挺流行的，你能够看到很多展览都有这类作品。之前阅读到有文章写的是“过多的研究型艺术”。在卡塞尔文献展，一个观众要看完所有的作品，要用掉整个展期的时间。可能装置或者行为更抽象一点，不像论文电影那么直接要讲什么，直接就在影片里就讲出来了，那他如果做了足够强度的研究可能就很重要。论文电影不是我很喜欢的方向，我也不知道未来它会发展的怎么样。我认为至少要回归到影像性，来打动别人。但是研究同样重要，可能要把研究放到前面，就是不要直接放到作品里面。通过研究重塑对世界的判断以后，再以一种方式去释放它，我觉得可能这是其中一种。另外一种像博伊斯一样的社会雕塑，他可以用影像去介入社会。我们前段时间看到一个做的是偏纪录片的影像作品，通过拍这个片子让一个广东的厂长判刑，从12年判到了6年。就是直接参与到社会里面去，就像社会雕塑一样。无所谓影像的制作，就用手机拍或者怎么样，但是我利用影像在今天网络时代造成一种传播，造成一种娱乐引导别人关注的一种方式，很短很快的直接的影响社会。我觉得可能会有这样一些方向，虽然也并不是我正在做的，但是我觉得有可能有这样的趋势。

林一林：你有没有想过，通过AI，影像艺术能产生一些新的可能性？

杨迪：我新的项目也在尝试用AI做，目前它更多的只是我自己的一个制作环节，不是整个用AI做，它只是做背景，或者它只完成一个转换的过程。目前没有特别能打动我的AI作品，我觉得现在AI艺术发展还比较初期，还没有完全的认识这个媒介的美学到底是什么样的，区别于别的东西的美学。我有个朋友，他去三星美术馆看了皮埃尔·于热的一个AI生成的作品，我觉得还挺有意思。它那个一直变化的图像，是一个人脑海中想象的一个画面，他是用到了脑机接口。所以我觉得AI这个东西，他可能对艺术家的技术强度还是要求比较高。暂时我感受到它的那个美学是来自于技术的强度本身，就是算法这种技术。如果我要考虑如何使用它，也想在能够合适的放到我个人的创作脉络中的时候去使用。

颜晓东：AI一方面意味技术变革，但更关键的可能还是认知水平上的“开拓”。我的意思是，它（的影响）不会只停留在工具层面。在过去的技术演进中，“工具”变得越来越“智能化”了。但如果真的实现了通用人工智能（AGI，Artificial General Intelligence），那几乎可以看作是另一种“being”了！（两者间）势必是“对话”，虽然不一定对等，毕竟反应速度和可调取的智识资源会有相当的差距吧… 的确很难想象真到了那一步，艺术会是怎样的，艺术家的创作方式，还有作品的形态… 不过“艺术”，作为一个“整体”，作为一类人类活动，其实是不断在演变的。所以我想，艺术不会消亡，而更可能是进入一个新的阶段。

杨迪——黑廉饥安 

这次展示杨迪的录像作品创作于困境时刻，总体上这些作品并没有太明显的悲观情绪。他采用的策略是：绕过冲突，借道而行。比如，他通过白人演员来“重演”西式宇宙的另一个空间所假设的事件，而不是2020年地球上所发生的大事。用“大我”取代社会现世，聚焦的镜头伴随失焦的所指，这次所选的四部影片带来的是同一的氛围——暧昧和空泛。比如，他通过单一的女性角色来反映当下消费文化对女性的剥削，观众感觉到影片中的她处于无奈的循环和无所可选。

杨迪的影片以一种切片的方式来上下穿透各种问题的“空间”，画面是定向的，而他的思绪是散发的，情绪是内在的。这些元素构成了他的影片美学。那些人物被塑造得深入，观众被演员扮演的角色所牵引，进入某种净化的境地。杨迪所创造的场景让人惊讶，就算是一个黑色的背景，就算是普通电视屏幕尺寸大小的画面，都会令你进入他所设定的“空间”，被“包围”而成为第二或第n个角色，在那一刻，你也躲避了困境时刻。用意识拆解时空，忘掉时间，只留存“空间”，人类才能避过大难，这是杨迪的影片给我们最佳的自救选择

—— 弄空间

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